Cine, Historietas & Radio

Marcelo Camaño/Secretos argentinos: entrevista

2012-01-11T07:37:00.000-08:00

Marcelo Camaño -escritor televisivo, cinematográfico y radial, autor de éxitos como Montecristo, Vidas robadas y El pacto- dialoga a partir de la publicación reciente de Secretos argentinos, coescrito junto a Miriam Lewin, a partir del radioteatro de no-ficción policial de mismo nombre, y emitido por Radio Nacional.

Secretos argentinos
(Camaño/Lewin, Aguilar, 2011)
Zona de noticias
Radio Meridiano 107.1 (29/12/2011)
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Repaso a la producción santafesina 2011

2012-01-11T07:10:00.000-08:00

Un espacio audiovisual con fisonomía

Es un escenario plural –cinematográfico, televisivo, digital- el marco desde el que se inscribe la producción audiovisual santafesina. El año que pasó ha delineado aún más sus rasgos.

Por Leandro Arteaga

Previo a cualquier enumeración y rememoración de tantos títulos (y son muchos, téngase el dato), habrá de destacarse la concreción paulatina, cada vez mayor, de un escenario audiovisual propio. Lo propio remite, sin entender por esto un eufemismo localista -algo por completo ajeno al espíritu de quien suscribe-, al desarrollo de una producción de contenidos desde Santa Fe. El ámbito de expresión de tal manifestación ha crecido notablemente, y si los periodistas culturales debían, poco tiempo atrás, encontrar notas de interés en refritos o en estrenos de localidades extrañas, nada mejor que la potenciación crítica que desde los medios hubo necesariamente de practicarse ante este mundo de imágenes en ejercicio.
Entonces, y a no perder de vista este aspecto, una profesionalización periodística y específica mayor será (o habrá de ser) la resultante de tal situación, al deber dar cuenta –tal es la escena que el año pasado aportó y la que el presente promete- desde sus columnas de lo mucho que se produce. Analizarlo y criticarlo es, todavía, deuda pendiente.
Esta situación puede entenderse desde, necesariamente, la reformulación que las nuevas tecnologías han aportado al medio cinematográfico. Es decir, el cine es –desde su vertiente tradicional- una de las muchas facetas que la explosión digital contiene y subvierte. Ello desde un acceso mayor a la producción y a la difusión, merced a la proliferación de tantas pantallas virtuales. Más la tarea que significa el medio televisivo, que todavía goza de cierta identidad antes de ser, dicen, devorado por el pulpo cibernético de Internet. Repartida entre lo mucho que se expone, la producción santafesina ha dado buena cuenta, y promete más aún.
Quien aquí escribe recuerda momentos de sopor ante la tarea –de extenuantes horas- que como Jurado supo cumplir, años atrás, en el rubro mejor video rosarino del Festival Latinoamericano de Video. Rasgo afortunadamente ausente para la última edición, ya la número 18, donde la visión y discusión –de las que este cronista fue partícipe- sobre lo realizado dio cuenta de un cambio cualitativo. A recordar: Los teleféricos, de Federico Actis, más menciones a La piscina (Gonzalo Rimoldi y Melisa Lovera), El visitante (Nicolás Valentini), Desencuentro lejano de la tercera edad (Andrés Aseguinolaza) y 37738. Gastón Miranda (G. Miranda).
El Festival de Video sigue, en este sentido, como lugar de referencia. A partir de allí, ramificaciones más. Ya que la misma entidad municipal que organiza, Centro Audiovisual Rosario, es también ánima motriz de Ojo de Pez (segunda temporada en canal 5) y de la Escuela para Animadores, con su sexta promoción. Desde allí, y por un lado, la tercera temporada de Cabeza de Ratón (canal 5), el estreno del largometraje Una pinturita de ratón (Diego M. Rolle/Pablo Rodríguez Jáuregui) y, por el otro, la edición municipal del libro Haciendo dibujitos en el fin del mundo, redactado por los docentes de la Escuela. Así como agregar el acuerdo con Televisión Nacional Uruguay por parte de la Municipalidad y la venta de los contenidos Cabeza de Ratón y Cables cruzados (Fabián Gallardo).
Más festivales: Bafici Rosario (Calanda Producciones), Festival Transterritorial de Cine Underground (séptima edición), Ojo al Piojo. Festival de Cortometrajes para Niños (CAR), así como las tareas que, desde cada criterio de programación, han desarrollado El Cairo Cine Público y Arteón. Entre uno y otro ámbito se ha ampliado la posibilidad de exhibición local, tanto como la conformación feliz que significa –desde la tarea de El Cairo- el Espacio Santafesino, donde ver el resultado de los proyectos que han contado con apoyo del Programa Estímulo, del Ministerio de Cultura e Innovación de la Provincia. De esta manera ha ocurrido el estreno de largometrajes como El hombre de los guantes (Patricio Agusti), Detrás de la línea amarilla (Arturo Marinho), Los labios (Iván Fund y Santiago Loza), La infinita distancia (Florencia Castagnani), Sueño en el agua (Roberto Corvatta), Hombres de ideas avanzadas (Diego Fidalgo). Muchos de estos trabajos ya conocen un recorrido de reconocimientos y premios, tal como el que significa, relevantemente, la Mejor Interpretación en la sección "Una cierta mirada" del Festival de Cannes 2010 a la tarea de Victoria Raposo, Eva Bianco y Adela Sánchez, en Los labios. El mismo itinerario de pantalla hubo de cerrar –para abrir con su estreno durante 2012- con El Fausto criollo, de Fernando Birri, próximo a exhibirse en la Berlinale de febrero.
¿Otros títulos? Se mencionan algunos, tales como los últimos trabajos de Rubén Plataneo (Tanke PAPI), Pablo Romano (Alexander Panizza sólo piano), Gustavo Galuppo (¿Qué sois ahora?, junto con Mariano Goldgrob). Así como la mirada de “encanto/desencanto” cubano de Mónica Discépola en Las tres islas, o el caleidoscopio embelesado que es Amor amor amor – Capítulo Uno (Babini/Barés/Bastanzo/Clotti/Ferro/Luque/Monzón/Navone). Muchas propuestas, varias de ellas parte de una trayectoria de años –tal como lo que corrobora la retrospectiva de Galuppo en El Cairo, o el pre-estreno de la serie televisiva La nieta de Gardel en La Comedia, de Gustavo Postiglione, ganadora del concurso de Series de Ficción Federales, organizado por el Incaa-.
El Incaa también supo seleccionar y adquirir para la televisión digital los documentales Seguir remando (María Langhi) y Dante en la casa grande (Rubén Plataneo), en el marco del Plan Operativo de Promoción y Fomento a los Contenidos Audiovisuales Digitales. Así como El teatro en la dictadura (Cristian Cabruja) y Rosario, Ciudad de los Payasos (Pablo Zini), ganadores del concurso federal del Incaa, fueran a su vez emitidos por la señal televisiva Encuentro. El mismo canal también contuvo en su grilla la producción Paraná, biografía de un río, de Julia Solomonoff, realizada por Señal Santa Fe, como un envío que se suma a una lista de contenidos con los que Señal Santa Fe supo dar cuenta de la posibilidad cierta de una televisión pensada desde la región y con una calidad, muchas veces, superlativa.
Este enero sabrá alumbrar, a través de canal 3, los resultados de la Maratón de Producción Audiovisual, un proyecto interinstitucional, que tuvo su eje en la tarea de la Dirección de Comunicación Multimedial de la UNR. Un hecho que ocurre, así como muchos de los antes mencionados, merced a la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. En este sentido, destacar la conformación del Nodo Audiovisual Tecnológico Rosario, que será coordinado por la UNR, con el propósito de promover la producción de contenidos desde temáticas regionales y recursos de producción locales.
Por último -y no es poco, apenas unos puntos suspensivos-, destacar los diez años de divulgación de Cineastas Rosarinos, boletín virtual del realizador Mario Piazza, así como la tarea de difusión y análisis de http://espaciocine.wordpress.com/ (Fernando Varea) y http://www.rosariocine.com.ar/ (Luis María Fittipaldi).
Una más, una última. A quienes tanto quieren el cine, nada hace falta decir, y a quienes dicen “quererlo” y tienen ganas de hacer lo suyo, no más excusas. Hay medios y posibilidades que, hasta no hace mucho, eran casi impensables. A ponerse a trabajar. ¡Y a estudiar! Varios dicen hacer cine y no tienen idea de quién es Polanski. El problema no está en no haber visto sus películas, sino en no tener siquiera el mínimo interés en hacerlo.

En Rosario/12 (05/01/2012)

Last Night (Massy Tadjedin, 2010)

2011-12-30T10:14:00.001-08:00

Parejas de conflictos impostados

La última noche
(Last Night)
EE.UU./Francia, 2010. Dirección y guión: Massy Tadjedin. Fotografía: Peter Deming. Música: Clint Mansell. Montaje: Susan E. Morse. Intépretes: Keira Knightley, Sam Worthington, Eva Mendes, Guillaume Canet, Anson Mount, Griffin Dunne. Duración: 90 minutos.

Por Leandro Arteaga

Un abordaje insustancial, sobre cualquier tema, coincide con una puesta en escena igualmente sosa. O al revés. Y éste es –ya no parece ser– el modus operandi del cine norteamericano, salvo excepciones honrosas y marginales, que lejos están de ser interpretadas por “luminarias” como Keira Knightley. A propósito de Knightley.
Se la recordará como parte de Orgullo y prejuicio (2005), Expiación, deseo y pecado (2007) o como partenaire justo –por igual de anodino– de Orlando Bloom en la saga de Piratas del Caribe. Es cierto, hay excepciones, están la notable Nunca me abandones (2010) o, más o menos, Regresiones de un hombre muerto (2005) del inglés John Maybury, en donde se despoja de sí misma y hace, un poquito, hervir la pantalla. Es decir, el problema con la Knightley es que enciende tanto deseo como sus uñas cortadas al ras (o carcomidas por ataques de nervios).
En el otro ángulo: Eva Mendes. Aquí sí. Morena que es reguero de fuego. Pero con tantas condiciones de actriz como las del estereotipo que es. Los rasgos geométricos –físicos, actorales– de Sam Worthington (Avatar) completan un primer triángulo que habrá de volverse montaje paralelo entre dos noches: Worthington tiene viaje de trabajo con la Mendes, la Knightley sospecha la atracción entre ellos y lo reta, mientras por azar repentino aparece un antiguo amante suyo (Guillaume Canet). Ambas noches, entonces, narradas simultáneamente, desde un montaje lastimero, que pretende jugar los diálogos mantenidos por las parejas como réplicas de un mismo diálogo general.
¡Y los lugares comunes! A saber: la Knightley es escritora y su oculto amigo de la sonrisa afable… ¡también! Eso sí, no se sabe muy bien qué escriben, solo “libros”. Ella, hasta ahora, uno solo y malogrado, mientras él, parece, sabe escribir sobre cualquier cosa. Visten, en tanto, con las mejores galas y parlotean del modo más banal. Entonces, y propuesta la deducción, habrán de ser responsables de esos libros de tapas con relieves dorados, sobre ficciones tan interesantes como las vidas que ocurren entre lofts neoyorquinos y fiestas con martinis de manzana.
Worthington, en tanto, forma parte de una empresa seguramente exitosa, provista de empleados orgullosos de sus trajes y la pertenencia social, que miran con disimulo las curvas de la Mendes e invitan a alargar la noche con un “trago”. Las idas y vueltas entre las parejas, sus decires y flirteos, son tan “incentivadores” como el demorado final de la película (si bien ésta dura sólo noventa minutos).
De todas maneras, algo de reconocimiento habrá que señalar al desenlace “inspirado” de La última noche, cuya ambigüedad cierra mejor desde el título original, ya que “Last Night” puede remitir tanto a la noche de anoche como a la última y terminal. En fin, mejor recordar aquella máscara que escondía y desocultaba lo inconfesable, es decir: Ojos bien cerrados (1999) y su mirada de grieta y abismo. Pero se trataba de Kubrick.

Qué se puede hacer salvo ver (películas): Sandra Corizzo/entrevista

2011-12-24T10:22:00.000-08:00

Un mundo de canciones (de películas)

Con una voz suave, y las películas de un televisor caprichoso, Sandra Corizzo estrena nuevo disco y muchas canciones propias.

Por Leandro Arteaga

“Qué se puede hacer salvo ver” y los paréntesis siguientes proponen “(películas)”. La acepción final de la oración dependerá del ánimo lector, de la sensibilidad de oído, o del ojo que mira. Entre música, palabras y películas, todo un mundo donde perderse, permanecer y dejarse llevar. “No solo fue disfrutable componerlo, sino también todo el proceso de grabación; con los músicos se armó un combo alucinante” dice la artista rosarina Sandra Corizzo a Rosario/12, en el marco de un nuevo álbum que combina, entre muchos más nombres, colaboraciones musicales de Virginia Morelli, Clauido Cardone, Salvador Trapani, bajo la coordinación técnica de Ariel Migliorelli

-¿Desde qué lugares llegaste al disco?

-Tenía ganas de hacer un disco en estudio, pero no sentí que Mi jardín (2008) debía serlo. Me parecía que el criterio estético de aquel disco era el ser espontáneo, por eso fue grabado en vivo, con las versiones que me parecían haber descollado más. Cuando comencé a observar qué cosas había en Mi jardín saqué varios tips, y uno de ellos tenía que ver con que tenía muchas cosas relacionadas con el cine. Pensé entonces en hacer un disco con canciones de películas, y empecé a anotar libremente qué canciones podían ser. Aunque también empecé a pensar en componer, hasta que el proyecto finalmente se transformó en canciones inspiradas en películas. Algo que en principio parecía tan directo, empezó a disparar flechas para otros lados, sobre todo en relación con mi momento personal. La composición se dio a partir de la observación de cosas que miraba en la tele o con películas que recordaba o prefería. Todo empezó a vincularse entre sí, sin que me diera cuenta. Pensé en llamar al álbum Películas pero, por supuesto, ya estaba el álbum de La máquina de hacer pájaros. Inicialmente pensé en la canción “Qué se puede hacer salvo ver películas” como un tema a incluir, pero no me sentía conforme con una versión mía, así que terminé por utilizarlo como título. Por un lado, porque esa canción tiene un llamado a la etapa del proceso militar, que fue muy doloroso para el país, y a su vez porque encontré –y me doy cuenta ahora- un paralelo con el proceso personal por el que yo estaba atravesando; entonces, y a través del cine, terminé yendo desde lo general a lo particular. Ahí comenzaron a aparecer películas que jamás hubiera elegido como preferidas: Novia fugitiva, por ejemplo, la vi entera el otro día.

-Pensaba en el criterio de selección, son películas muy recientes.

-¡De cable!

-También eclécticas.

-Es que yo también lo soy, por eso me gustó esa idea. Aparecen esas películas, pero también Las alas del deseo, que sí es una de mis preferidas, así como Antes del amanecer y Antes del atardecer, o El día de la marmota. Sexto sentido, por ejemplo, la vi en el cine hace un millón de años, pero lo que me gustaba y siempre asocié, era la idea del tipo que se entera de que está muerto luego de que se pasa toda la película proyectando su mambo en el pibito. Todas las canciones son una excusa para hablar de mí o de un universo personal, de un “mundo según Wayne”.

-Es algo que se nota desde el mismo diseño de tapa.

-Claro, porque hablé un montón con Pablo Bernasconi, que es un capo del diseño y la ilustración, y le dije que se trataba de un mundo pequeño, como si fuera un ojo en sí mismo, que está lleno de informaciones, de data, ¡y él hizo esto! ¡Es un genio!

-La misma idea también está presente en el video-clip de “De película” (de Gonzalo Rimoldi y Melisa Lovera).

-Sí, sobre todo con las islitas y la soledad.

-¡Y a partir de la película La llamada!

-Bueno, a esa también creo que no la vi entera, pero la canción es una reflexión sobre las películas de terror, o sobre el terror; en realidad estoy hablando de la familia, de la humanidad, de esto de trasladar de generación en generación dolores. Si bien desde un lugar muy irónico, no estoy hablando de algo gracioso. Ese tema es terrible, y tiene una melodía muy alegre.

-Hay un contrapunto en ese sentido.

-Está hecho a propósito, con intención. También está cantado aniñadamente, para que genere más miedo, como pasa en las películas de terror cuando escuchás a una nenita que canta “la, la, la…”.

-¡Como en la canción de cuna de El bebé de Rosemary!

-¡Claro! Hasta el día de hoy es algo que me pone mal, porque está muy bien hecho. Yo pretendía ironía, y por eso la compuse como una sonatina, es por eso que ahí tocó (Guillermo) Vadalá, porque me pareció que era el único bajista que podía hacer una línea tipo Bach con el bajo. La nena termina diciendo “murió y con su suerte se llevó… la mía”.

-Uno recuerda películas desde un montaje propio, y la película que resulta no tiene por qué tener que ver con “aislarse”.

-Lo que terminan por demostrar las canciones es que por más que quieras cortarla en determinado momento y no pensar más, es imposible, y eso es un elogio al cine, porque no hay forma de que sea pasatista. El cine te lleva para adentro por más que quieras ponerlo afuera, no podés evitar sentirte atraído por escenas que te llaman, y esas escenas están adentro tuyo, o por lo menos es lo que creo yo. A mí King Kong me pasó desapercibida, pero justo la escena donde ella se despierta y se da cuenta de que haciendo gracia se puede comunicar con el mono me gustó. Podés ver lo que te están mostrando o también una metáfora de cosas, me parece que eso es algo constante y que tiene que ver con la manera de percibir el mundo. No pasa sólo al mirar cine, sino ante todo lo que te rodea, la música entra por ese lugar, porque es un canal de expresión; en realidad, uno podría hacer un tema con cualquier cosa, lo importante es percibir.

En Rosario/12 (24/12/2011)

Las acacias (Pablo Giorgelli, 2011)

2011-12-24T10:19:00.001-08:00

Un viaje de destinos predecibles

Las acacias
Argentina/España, 2011
Dirección: Pablo Giorgelli. Guión: Pablo Giorgelli, Salvador Roselli. Fotografía: Diego Poleri. Montaje: María Astrauskas. Intérpretes: Germán de Silva, Hebe Duarte, Nayra Calle Mamani. Duración: 92 minutos.

Por Leandro Arteaga

Pareciera que a Las acacias ya se la ha visto antes. Es decir, desde la premisa que predispone al relato, y que orienta hasta al espectador más desprevenido, nada puede ser más distinto o sorprendente que lo que refiere a un viaje compartido entre un camionero y una joven madre. Desde Asunción hasta Buenos Aires. Pasajera obligada por encargo del patrón. Un bebé a cuestas acerca del que nadie le avisó. Y si bien con ánimos de malestar en un principio, tanto gradual como consecuentemente habrán de ocurrir su aligeramiento y candidez final.
Entonces, Las acacias es lo antes expuesto, nada diferente. ¿Qué más decir? Que la construcción del guión, la concreción del relato, es sostenido y que maneja muy bien los tiempos. Desde un primer y abúlico comienzo de viaje -la ruta monótona que invita al adormecimiento, que contagia la frustración de rutina del protagonista-, pasando por un sostén armónico medio –los atisbos de diálogo, las primeras sonrisas, los encuadres de cámara compartidos-, hasta el desenlace inevitable con promesa de algo más.
Este “algo más” aparece de maneras diversas a lo largo del film de Pablo Giorgelli: se descubre, mientras encubre, desde datos pequeños y guiños apenas. A través de los tics o modos de Rubén (Germán de Silva) –la higiene, la soda, el hijo, las fotos, la bicicleta, el cigarrillo, el Gauchito Gil- tanto como los de Jacinta (Hebe Duarte) –los bolsos, las empanadas con pan, los nueve meses, la prima, la promesa de trabajo, un diálogo de almuerzo-, sin olvidar los que corresponden a la pequeña Anahí –el padre ausente, o la tapa del termo su juguete preferido-.
Hay, por eso, un guión pensado, ajustado, así como situaciones que seguramente habrán sido contempladas y reformuladas a partir del suceder mismo del film, rodado desde las premisas de una road-movie. Más aún respecto de lo que significa la participación del bebé, auténtica actriz desprovista de cualquier amaneramiento o condicionante. Lo que provoca, por un lado, la sorpresa ante la manera desde la cual –aquí la tapa del termo- Anahí deja de llorar; o la articulación del montaje al buscar coincidencia –evidente por anunciada- entre el bostezo de la niña y el de Rubén (aquí la situación menos interesante, por irreal, desde el punto de vista cinematográfico).
Así como muchos otros premios internacionales, Las acacias ha obtenido varios galardones en el Festival de Cannes, entre los que distingue la Cámara de Oro. No son méritos menores, sino expresión de un film que ha conseguido tanto el entendimiento entre sus actores/personajes centrales así como respecto de la pluralidad de espectadores y juicios críticos. Su sencillez, tal vez, oficie como vínculo clave, con una sonrisa de esperanza final que, por brillar y a juicio de quien esto escribe, empaña lo que podría haber sido más turbio.

L'expedition (Dargaud): Marcelo Frusin/Entrevista

2011-12-17T11:49:00.001-08:00

Dibujante de fronteras abiertas

De inminente desembarco en Francia, y con el prestigio de ediciones Dargaud, Marcelo Frusin sumerge a legionarios romanos en una expedición de misterio y de dibujos excepcionales.

Por Leandro Arteaga

“La primera vez que publiqué fue en Columba, en el ’93, ahí sentí que inauguraba mi carrera profesional” dice Marcelo Frusin a Rosario/12 ante la pregunta de cuáles recuerdos elegir frente a una trayectoria ya importante así como de muchas páginas en ejercicio y por hacer. “Después Hellblazer, donde durante cinco años dibujé la serie mensual, me gustaba mucho la temática y el personaje, vinculados al terror, la intriga, el misterio. Luego Loveless, un western, mi primer proyecto como creador -me encanta el western, particularmente Sergio Leone-, ahí fue donde empecé a hacer también las tapas. También recuerdo mi primer libro a todo color, un especial de Wolverine, para Marvel. Son momentos especiales porque con ellos fui logrando cosas que quería hacer.”
Desde este derrotero abreviado, el dibujante rosarino señala un camino que lo ha llevado de Argentina a Estados Unidos (DC y Marvel) y, ahora, a Francia, de la mano de una de las editoriales más importantes del mercado: Dargaud. “La de Astérix, la de Blueberry, una muy buena casa, y muy buena en el trato hacia los artistas.”

-Es decir, estás en un momento en el que podés elegir qué es lo que querés hacer.

-Por suerte sí, fueron muchos años de trabajo en Estados Unidos, y hay editores a los que les gusta lo que hago. Tengo ofertas de DC, de Marvel, de Dargaud, y de alguna otra editorial, así que por suerte puedo elegir. Me encantaría trabajar con todas, pero el dibujante tiene sus tiempos, ése es el gran problema.

-¿Cuáles son las exigencias o las diferencias entre el mercado americano y el europeo?

-En el cómic europeo, en este caso el francés, hay otro tiempo de elaboración. El libro que dibujé se edita en un tamaño más grande, es de tapa dura, tiene otra presentación. Podríamos decir, para encontrar similitudes y diferencias, que el cómic americano es al cómic francés lo que las series son al cine. Probablemente, un buen libro editado en Francia no se venda al principio, cuando recién sale, algo que sí se tiene en cuenta con las ediciones norteamericanas, donde el mercado es muy dinámico y hay cómics todo el tiempo. Un cómic francés puede estar vendiéndose en las bateas durante cinco años, por eso la presentación y el cuidado de la edición. En Francia, es el autor quien se ocupa habitualmente de hacer todo, y es por eso que tiene tiempo para pintar, hacer el lápiz, la tinta, el color, las tapas. Todo lo que hice, de hecho, en este libro. Agregamos también una edición especial para las librerías, con una sección dedicada a la “cocina” del libro, con los bocetos, lápices, tintas, donde se detalla el proceso.

-¿En qué consiste La expedición, para Dargaud?

-Es una serie de cuatro libros, con guión de Richard Marazano, un escritor francés. El primero -El león de Nubia- se presenta el 3 de febrero y se va a editar simultáneamente en España. Transcurre diez años a.C., en el Egipto ocupado por los romanos. En el Nilo encuentran una embarcación con un africano muerto y unas riquezas con decoraciones extrañas, que los romanos no reconocen, algo que los incentiva a la búsqueda y conquista del reino perdido del que provienen. Se organiza una expedición no oficial, con algunos hombres mercenarios, bravos y delincuentes. Durante la expedición aparecen los conflictos entre el general y su segundo con toda esta banda, un poco a la manera, podemos decir, de lo que sucede en Doce del patíbulo, donde se junta un gran equipo pero a la vez hay que lidiar con todas esas personalidades. La historia también tiene un trasfondo, una crítica hacia la invasión -no sólo geográfica- de las culturas distintas, algo que a nosotros, por latinoamericanos, nos toca también.

-¿Por dónde pasaron las referencias, al momento de la realización?

-Me motivo mucho con el cine y la música, me gustó mucho la serie Roma, así como el Satyricon de Fellini, que tiene una locura, un vuelo, con esos banquetes obscenos de sexo, de comida, de suciedad. Vi todo sobre Egipto, África, las civilizaciones antiguas. Algo que me sirvió mucho es lo que hace un grupo de personas en Europa: se visten de romanos y salen en una caminata para revivir lo que era la vida del legionario, se sacan unas fotos espectaculares con unos trajes perfectos; eso me vino bárbaro para ver el tema de los colores, al momento de pintar. Por el lado del cine, hay películas muy documentadas y fieles, que suelen ser las europeas, mientras que el cine de Hollywood suele ser más irreal; yo me manejé por el medio, es decir, los vikingos no usaban cuernos en sus cascos pero es un código que, desde que se lo ve en el cine, uno se lo puede permitir. De todos modos traté de mantenerme enfocado en la época y leí bastante Historia. En cuanto a la música, escuché mucho las bandas de sonido de Conan y de Excalibur, que son formidables, así como música de Egipto y de todo lo que tuviese rasgos arábigos ¡También a Morricone! Funciona perfecto y siempre estimula a hacer imágenes.

-¿Y la relación con el guionista?

-Marazano vive en París, pero por suerte habla español, es admirador del Che y de muchas cosas de acá, tenemos una gran comunicación y nos pudimos acomodar muy bien el uno al otro. Yo venía de trabajar durante muchos años en el cómic americano, donde tenés por página cuatro o cinco paneles, mientras que acá tenés que trabajar con diez paneles. Tuve que hacer un cambio estético muy grande, pero fue algo que charlamos hasta llegar a un término medio y a la editorial le gustó.

-¿De qué manera presenta Dargaud sus libros?

-Generalmente se anuncian desde un tiempo previo, con afiches grandes, folletería, libros pequeños que se reparten; algo que los americanos también suelen hacer pero sin tanta antelación.

-Se nota una concepción más integral de la obra, a diferencia de lo que sucede en Estados Unidos.

-Hay algo que es esencial: el tiempo. Hay mucha charla y respeto de la editorial hacia el autor, te preguntan a quién se lo querés dedicar, sobre el color de la contratapa, por la edición de los bocetos –de hecho, les pedí que cambiaran la diagramación-, es decir, hay mucho control por parte de los autores hacia el libro. La industria americana también tiene cosas muy buenas, con una dinámica enorme, donde sólo te preocupás por dibujar mientras la editorial arma el resto del equipo. Pero son cosas diferentes, a veces tengo más ganas de hacer una cosa que la otra. Siempre me gustó mucho el cómic europeo, que es lo que empecé a ver siendo adolescente. Tenía pendiente hacer un trabajo de este tipo, así que estoy muy contento. Mi plan para el año que viene es el de terminar el segundo libro antes del año y hacer también algo para Marvel.
Pueden consultarse imágenes de La expedición y de otros trabajos de Frusin en http://marcelofrusin.blogspot.com/.

En Rosario/12 (17/12/2011)

Espacio Santafesino / Cortometrajes

2011-12-15T08:24:00.001-08:00

Tres cortometrajes tres

Resultado de la Segunda Convocatoria del Espacio Santafesino, El Cairo estrena tres cortometrajes junto con a la emoción de sus noveles realizadores.

Por Leandro Arteaga

Son tres óperas primas, tres cortometrajes resultantes del subsidio que el Ministerio de Innovación y Cultura de Santa Fe otorga a través del Programa Estímulo a la Producción de Bienes Culturales. Más aún, tres primeros trabajos que se estrenan en la pantalla grande de El Cairo Cine Público, en su Espacio Santafesino. Porque toda película es lo que dice ser cuando es vista, así es como se completa, con el espectador frente a ella. Y así es como también inician su recorrido artístico Lisandro Notario (El guionista), Elena Guillen (Cuatromil), y Manuel Quiñones (Viaje a la tierra del quebracho), a partir de hoy a las 20.30, y con tres repeticiones en mismo horario hasta el día domingo.
El guionista, comenta a Rosario/12 su realizador, “surge como tal a partir de la necesidad misma de crear una historia, algo que me gusta mucho hacer”, en alusión a lo que significa un entramado en donde el guionista de una telenovela se enamora de su personaje, mientras detesta a la actriz que lo interpreta. “Lo que sucede es que este guionista también crea a su némesis, al galancito, al que convierte en un desastre, para que no tenga chance con ella. El conflicto ocurre en esa situación, porque los productores de la novela necesitan que no se vaya la audiencia, y él tiene que pensar algo que no motive su despido.”

-Si se tiene en cuenta tu rol, la historia es un juego de espejos.

-Me resultó asombroso cómo la situación comenzaba a tomar forma real, cuando uno se da cuenta de que te encontrás hablando con el personaje y no con el actor, ahí es donde me decía: ¡no puedo creer que esté hablando con esta persona, con este personaje de ficción! Por otro lado, tuve un planteo bastante claro respecto del cortometraje, se trata de mi primera experiencia como realizador, y tuve la suerte de contar con un equipo de gente con la que se logró un clima hermoso. También tengo la certeza de que me gusta hacer esto, es apasionante y lo disfruté.

“¡Es todo felicidad!” apunta Elena Guillén en alusión a Cuatromil. El hábitat natural de la realizadora era el teatro, hasta que “fui convocada por Gustavo Postiglione para Días de mayo y me enamoré del set de filmación, cuando entré allí me produjo una gran emoción”. “¡Quiero vivir acá! me dije, y empecé en forma autodidacta a estudiar cine y sobre todo guión, a través de cursos en el Centro Audiovisual y en Buenos Aires. Otra de mis motivaciones estuvo en mi convicción de dirigir y de registrar la actuación de actores rosarinos que conozco, de querer que esto quedara filmado. A mí me gusta y me enamora el cine, siempre vi muchas películas. Cuando supe del concurso y salgo seleccionada, comencé a armar el equipo con gente muy idónea, con mucho oficio, entre ellos Pablo Romano, Ernesto Figge, Ariel Vicente, a todos les estoy muy agradecida.”

-¿La experiencia te dejó satisfecha?

-Lo primero que puedo decir es que, como armé un equipo con gente de cine, creo que Cuatromil es, para mí, sinónimo de aprendizaje. La construcción cinematográfica tiene muchos pasos, y en cada una de esas etapas el equipo aporta y va modificando lo que resulta, algo que es muy gratificante y enriquecedor. Me sucedía cuando los actores interpretaban, o a través de las propuestas de Romano en la fotografía. En el set de rodaje logré una gran organización, nada improvisado, quizás por tantos años de producir espectáculos teatrales. Para mí, cuando se prende la cámara es como cuando se estrena la función, todo tiene que andar, y por suerte con el equipo que se pudo armar, resultó así.

Viaje a la tierra del quebracho, por su parte, indaga desde la animación en la historia santafesina y los sucesos de La Forestal. “Tiene su punto de partida en una pregunta que se hace un chico al ver la vía de tren de su ciudad abandonada. ¿Qué habrá al final de la vía? Es por eso que decide recorrerla y descubre el pasado de su propio lugar. La idea proviene de un libro sobre el primer centenario de la Argentina, en donde se comparaba a la ciudad afrancesada, mirando para afuera, con los obrajes que tenían lugar en los bosques, precisamente en el norte de Santa Fe.”

-¿Hay una identificación entre ese niño que pregunta y vos?

-Yo nací en una casa al lado de la vía, y la pregunta por el qué habrá al final me la hice en algún momento. Luego descubrí la historia de estos pueblos abandonados, fantasmas, así como la del entramado de las vías, todas yendo hacia el puerto de Buenos Aires y desde ahí para afuera. Nuestra idea es que el cortometraje sirva, justamente, como pregunta; no damos datos concretos de lo que fue La Forestal, sino que hicimos una historia fantástica que sirviera de punto de partida para descubrir la historia real.

En Rosario/12 (15/12/2011)

Life During Wartime (2009,Todd Solondz)

2011-12-13T08:24:00.001-08:00

La tranquilidad de un ciudadano normal

La vida en tiempos difíciles
(Life During Wartime)
EE.UU., 2009. Dirección y guión: Todd Solondz. Fotografía: Edward Lachman. Montaje: Kevin Messman. Intérpretes: Allison Janney, Ciarán Hinds, Michael Lerner, Ally Sheedy, Emma Hinz, Charlotte Rampling, Michael Kenneth Williams. Duración: 98 minutos.

Por Leandro Arteaga

¿Olvidar y perdonar? ¿Algo semejante puede funcionar como ecuación válida? ¿En toda situación? El realizador Todd Solondz supo señalar que durante la escritura de La vida en tiempos difíciles fueron los mismos personajes los que se le impusieron, como si –se estima- la pregunta sobre el perdón podría aplicárseles.
Ahora bien, no se trata de personajes cualesquiera. Menos aún si el film lo firma Solondz. Bastará con agregar que la referencia está dada, y sin intención previa de su parte, por Felicidad (Happiness, 1998) y su -recordará el espectador- micromundo de abismo. Bien al fondo y oscuro. Allí, donde anidan bichos y orejas recortadas. ¿Olvidar y perdonar? O, en alusión al título previo: ¿es posible la felicidad?
Así como Lars von Trier retomara Dogville (2003) en la “secuela” Manderlay (2005), Solondz ensaya un mismo escenario de personajes pero con intérpretes distintos. Es así que, en orden respectivo y espejado, donde estuviese Dylan Baker figura ahora Ciarán Hinds; donde Cynthia Stevenson: Allison Janney (premio mejor actriz en Mar del Plata); Philip Seymour Hoffman: Michael Kenneth Williams. Entonces, y para el recuerdo, ¿qué habrá sido de esa familia de padre pederasta?
Si en Happiness Solondz exhibía talento para plantear diálogos incómodos entre, por ejemplo, el padre aludido y su hijo (sin montaje, con el niño y el adulto compartiendo un mismo encuadre), aquí habrá incomodidades nuevas y negras aunque teñidas, por momentos, de un sesgo más “ameno”. Tal es el caso de la madre y su enamoramiento húmedo, en directa confesión al hijo pre-adolescente. Niño que, además, supone ya sabrá ser hombre luego de su Bar Mitzvah.
Si esta familia de lazos bizarros daba cuenta de una sociedad básicamente idiota, lo que ahora inunda sus calles de shoppings de Florida es el tiempo de guerra (Life During Wartime, el título original). Por eso, mejor, olvidar. Dar por muerto al padre “monstruoso”. Llevar a la hija a cursos de karaoke (!). Y entender que los terroristas son todo lo negativo que Bush diga. Tanto como el padre “muerto” y “olvidado”. Porque pederastas y terroristas son, desde esta comprensión –se decía- idiota, sinónimos, en un film atravesado por fotografías decorativas de aviones bélicos y tanques estampados con la Estrella de David.
Pocos son los realizadores norteamericanos actuales que miran despiadadamente, sin concesiones, su propia sociedad. En Todd Solondz se respira algo del margen incorrecto de John Waters, así como de un aura de fulgores lyncheanos. La participación de Paul Reubens en el reparto agrega, si cabe, un matiz burtoniano. Pero Solondz se sostiene por sí solo, y también porque la hipocresía que expone y desnuda, sigue intacta. Tanto como sus films, entre ellos: Mi vida es mi vida (1995), Storytelling (2001), Palindromes (2004).

Poesía para el alma (Shi, 2010, Chang-dong Lee)

2011-12-13T08:19:00.001-08:00

Cuando la lluvia escribe

Poesía para el alma
(Shi)
Corea del Sur, 2010. Dirección y guión: Chang-dong Lee. Fotografía: Hyun Seok Kim. Montaje: Hyun Kim. Intérpretes: Jeong-hie Yun, Nae-sang Ahn, Da-wit Lee, Hira Kim, Yong-taek Kim. Duración: 139 minutos.

Por Leandro Arteaga

Es paradójico, porque luego de la proyección es el bienestar el que embarga. Y a lo que se asistió fue a situaciones de límite moral, de afecto contenido, de inocencia ultrajada. Hay mucha bondad y búsqueda en Poesía para el alma, quinto título del laureado realizador surcoreano Chang-dong Lee, que resultara –entre otros premios- galardonado como mejor guión en el Festival de Cannes.
Shi/Poetry, su nombre original, más simple y justo, sumerge a su protagonista –Mija (Jeong-hie Yun)- en un querer poético, que le permita encontrar qué decir/escribir a partir de ese punto cero –nada mejor para el poeta, dice el maestro- que significa el lápiz afilado sobre el papel blanco. También porque fue otro maestro, hace mucho tiempo y cuando ella no era abuela, quien supo decirle de su sensibilidad con las palabras.
“Ver” es lo que importa, señala la lección primera. Detenerse en la manzana, escudriñar las historias de los árboles, mientras gotas de lluvia estampan sus caracteres en el cuadernito de anotaciones. Encontrar las palabras cuando, de manera incipiente, la enfermedad de Alzheimer comienza a provocar olvido. No sólo esto.
Porque el nieto, tan joven y dejado tempranamente a su cuidado, fue partícipe de lo inaudito, de algo que, parece, quebraría todo ánimo. Él y sus amigos, pequeño conciliábulo, mantienen el secreto como acto reflejo del mismo rasgo general de sus padres, reunidos también y con dinero en las manos. Piezas diferentes de un entramado social hipócrita, que asegura el legado de su corrupción.
Allí, entonces y porque no hay alternativas, la poesía. Ahora bien, es necesario –dice el profesor- tener el corazón predispuesto. En medio de tanta desazón y aún cuando –también el profesor dice- llegue el día en que fatalmente nadie más los lea, los versos requeridos, apelados a una inspiración inexistente, finalmente aparecen.
Con ellos, también, la vida misma, tan demente, hermosa, terrible. Entre las palabras que la enfermedad (¿social?) olvida y el empecinamiento por develar otras, es que el personaje de Mija se deconstruye y construye, hasta llegar a ser el ciclo buscado. El melocotón dulce y maduro, caído del árbol, proveerá las palabras más difíciles. Para arribar a un desenlace en donde lo que renazca, circularmente, sea el grado cero. Agua al inicio, gotas de lluvia que escriben, agua al final. El film de Chang-dong Lee podría resumirse en esta línea.
El bienestar, la tranquilidad –aún cuando mucho sea lo terrible y tan irreparables algunas situaciones-, invaden la pantalla y la vuelven bella, tanto como lo puede ser el cine cuando se vuelve, justamente, instrumento poético.

Jean-Louis Comolli: Cine contra espectáculo

2011-12-12T06:12:00.000-08:00

Pensar el cine como resistencia

Por Gustavo Galuppo
(en El Ciudadano: 27/11/2011)

Cine contra espectáculo
seguido de Técnica e ideología (1971-1972)
Jean-Louis Comolli
Trad.: Horacio Ponsa
Manantial
Colección Texturas
268 páginas

Esta nueva entrega de la obra de Jean-Louis Comolli es un libro doble, compuesto por una serie de artículos escritos entre 1971 y 1972 para la revista Cahiers Du Cinéma (la serie inconclusa “Técnica e Ideología”), y una primera parte en la que revisa esa misma problemática desde la coyuntura actual (“Cine contra espectáculo”). Ya en la introducción, Jean-Louis Comolli, con su habitual estilo depurado y su palabra filosa esgrime: “¿Puede ser que la alienación ininterrumpida se convierta en goce de sí misma, puede ser que los espectáculos, las imágenes y los sonidos nos ocupen ante todo con el objetivo de hacernos amar a la alienación misma? ¿El espectáculo se conforma con ponerse al servicio de la mercancía? ¿Y si se hubiera convertido en la forma suprema de esta? ¿Más resplandeciente que ella, más cambiante, más seductor: más necesario? Las lentejuelas están para ocultar el horror. La máscara gusta. Esta dominación del espectáculo, me temo, ha ido mucho más allá de lo que podía anunciar o presentir (Guy) Debord”.

Cuarenta años después de haber escrito aquellos textos indispensables para el pensamiento del cine, Comolli sigue asumiendo una perspectiva de combate que marcó una ruptura violenta en los años más politizados de la mítica revista Cahiers du Cinéma. Su proyecto, ya que en cierta manera el conjunto de su producción teórica puede verse como tal, se sostiene en la idea de generar un espectador que sea capaz de desarticular la lógica del espectáculo audiovisual omnipresente en nuestras vidas, un espectador capaz de deshacer esa dominación espectacular que desde la década del 70 hasta hoy ha hecho metástasis desde el cine hacia la formas más depuradas e invasivas como la TV, la publicidad e internet. Dice en la introducción: “Mucho más que en tiempos de Marx o de Debord, lo espectacular en progreso dispone todo tipo de pasajes al acto –zapping, interactividad, juegos, etc.– cuyo primer efecto –sino su objeto mismo– consiste en suspender la posibilidad del más mínimo pasaje al pensamiento. Digamos que el pasaje al acto de comprar modeliza de ahora en más la ausencia de pensamiento. Digamos además que el deseo de no pensar estructura el consumo del mundo”.

De allí también la idea subyacente de pensar tal vez en una especie de ecología de las imágenes, como él mismo pregona en otros de sus textos, porque además de espectadores alienados hoy también somos partícipes y cómplices en el sentido de que todo el mundo filma y es filmado, y cada objeto audiovisual que lanzamos al mundo puede contribuir a contaminar aún más nuestro universo, o a mejorarlo. Comolli, aún hoy, es un caballero solitario que combate desde sus escritos la hegemonía de la imagen banalizada del espectáculo dominante, pero ubicándose en ese lugar preciso, en el terreno de ese cine que discurre sobre un límite que lo enriquece: el cine que discurre entre ilusión y deconstrucción (por ejemplo, Abbas Kiarostami o Pedro Costa); el cine experimental le aburre, porque allí sólo queda la deconstrucción, y la promesa de la ilusión del cine es negada debilitando el gesto. El cine experimental no es el terreno de Comolli, no es allí donde él concibe esa posible resistencia, aunque el interés por el dispositivo y su funcionamiento parezcan ligarlo, sino en esas películas que interrogan al espectador, que lo ubican en un territorio impreciso, jugando con la ilusión que produce su dimensión espectacular pero que en un mismo gesto de borramiento lo desnuda y lo pone en evidencia produciendo un acto reflexivo, una nueva posición espectatorial mucho más activa frente a la imagen.

Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideología (1971-1972) es entonces la reunión de dos libros que, en diferentes contextos históricos, abordan esa temática relacionada con la representación audiovisual. La polémica que aquí se retoma comienza en aquella mítica revista francesa Cahiers du Cinéma, abordando ahora el libro en sentido inverso, de la segunda parte a la primera. Es en 1968, tras el mayo francés, cuando la revista Cahiers Du Cinéma sufre un cambio radical en su dirección, que ya se venía gestando desde tiempo atrás. La politización de la revista es inevitable. Los míticos “Cahiers amarillos” (Bazin, Rohmer, Truffaut, Rivette) ya habían dejado paso a los nuevos, Jean Louis Comolli (colaborador desde 1962, jefe de redacción del 66 al 71), Jean-André Fieschi y Jean Narboni. Comolli recuerda: “Y desde mi humilde lugar de secretario de redacción, yo no podía advertir hasta que punto los “Cahiers amarillos” se habían mantenido al margen del movimiento del mundo. Había habido guerras: Corea, Indochina, Argelia, las guerras coloniales y las guerras de descolonización en África y Cuba; pronto llegaría Vietnam. Habían sucedido Auschwitz e Hiroshima. La política golpeaba a las puertas de los cines. (…) ¿Cómo no ver todo eso?”. Y se abre allí una de las etapas más ricas de la famosa publicación, una etapa en la cual la profundización del pensamiento teórico y la politización combativa despliegan nuevos caminos para la reflexión en torno al pensamiento sobre el fenómeno cinematográfico. Se establece un diálogo con pensadores contemporáneos como Gilles Deleuze o Roland Barthes. Se focaliza la mirada en nuevos cineastas radicales que ponen en crisis las formas establecidas por el clasicismo como Godard, Straub y Huillet, Phillipe Garrel, o Jean Daniel Pollet.

Los seis artículos que componen la segunda parte del libro fueron publicados en la revista entre 1971 y 1972 bajo el título Técnica e ideología, quedando allí inconclusos con un “continuará” al final del sexto (un continuará que Comolli retoma hoy, casi cuarenta años después). En esos textos, discutibles (y muchas veces discutidos), el francés adopta una postura abiertamente militante para revisar las relaciones entre las formas que toma el cine dominante y la tecnología que lo posibilita, tomando como eje los condicionamientos ideológicos de esos desarrollos del dispositivo. Así, desde esta perspectiva, la evolución de la tecnología cinematográfica (sonido, color, lentes, etc.) y sus consecuencias estéticas, responderían no ya a un desarrollo puramente tecnológico, sino que por el contrario la evolución de estas máquinas estaría determinada por imperativos estrictamente ideológicos. De ahí que la forma resultante del cine hegemónico (el cine clásico norteamericano), sea la forma que adopta una ideología determinada; nada habría de inocente en la concepción de estas imágenes. La estética del cine dominante entonces, vista desde allí, es una pura construcción ideológica que vehiculiza un único discurso posible; y la tarea de los realizadores y los espectadores sería la de desmontar ese funcionamiento para no quedar atrapados en la lógica alienante del espectáculo.

A través de los seis textos que componen la serie “Técnica e ideología”, Comolli abre nuevos debates en lo referido a la teoría cinematográfica y replantea la posibilidad de revisar la historia misma del cine desde esa perspectiva. En el camino discute con Jean Patrick Lebel, Andre Bazin, o Jean Mitry: “Para que estetas como Mitry y teóricos como Bazin se hayan dejado atrapar por el embuste de una determinación de la escritura fílmica y la evolución del lenguaje cinematográfico por los progresos de la técnica (desarrollo y perfeccionamiento de los medios), esto es, el embuste de un «tesoro» técnico en el cual abrevarían libremente los cineastas, según los efectos de escritura a que apuntaran, e incluso el de una «disponibilidad» de los procedimientos técnicos que los mantendría en una zona independiente de los sistemas de sentido (historias, códigos, ideologías) y «dispuestos» a intervenir en la producción significante, fue preciso, en efecto, que el conjunto del aparato técnico del cine les pareciera a tal punto natural, autoevidente, que la cuestión de su utilidad y su destinación (para qué sirve) quedó totalmente encubierta por la de su utilización (cómo valerse de él)”.

El desarrollo de sus conceptos lo ejemplifica principalmente abordando los avatares de la utilización de la profundidad de campo, un pilar de las teorías bazinianas ancladas en el realismo cinematográfico que Comolli desmonta para desnudar sus bases ideológicas.

En la primera parte del libro, “Cine contra espectáculo”, de escritura reciente, Jean-Louis Comolli retoma aquellas discusiones (que hasta ahora permanecían inéditas en español) para ubicarlas en el campo de batalla contemporáneo: “Pues la omnipresencia del mercado es ante todo visual y sonora. Nuestros ojos y nuestros oídos jamás habían estado empapados de tantos efectos artificiales. Jamás en la historia tantas máquinas habían dado a ver a tantos hombres tantas imágenes y sonidos. Y las imágenes y sonidos jamás habían tendido en forma tan masiva a la uniformidad.

¿Cómo no habría de tener esto las más extensas consecuencias, si esas imágenes y sonidos penetran en todas las casas y en todas las mentes, atraviesan todos los espacios y todos los tiempos?”. Su posición sigue siendo combativa, pero su escritura se revela menos militante y más mesurada y reflexiva, y surge allí, en ese preciso lugar, ese estilo arrebatador de los textos que lleva adelante desde la década del 80 (publicados en argentina en Ver y Poder. La pérdida de la inocencia: cine, televisión, ficción, documental (editado por Aurelia Rivera). Si su mirada aún es igualmente incisiva, su estilo envuelve ahora a las ideas y en cada línea hay un vuelo que le otorga el plus del placer mismo del texto como tal: “Lo que no está allí, tras haber estado, asedia a lo que está. En el núcleo de lo visible, en su nervio, lo no visible. Bajo la imagen, la pantalla. Bajo la pantalla, la pared. Es otro sentido del «ocultador»: el ocultador es una pantalla, la pantalla es un ocultador. Y hay un matiz más: en el centro mismo del encuadre, ¿qué vemos? ¿No es mucho, quizá? El cine hace dudar de la facultad de ver”.

En los cinco capítulos que conforman esta primera parte (que es un libro por sí mismo), Comolli sigue desmontando esa lógica del espectáculo audiovisual omnipresente para ponerlo en perspectiva. La representación del cuerpo humano, la palabra, lo “real”, el montaje, los límites imprecisos entre documental y ficción; los textos discurren profundizando cada interrogante planteado y van desgranando y actualizando aquellas ideas para seguir sosteniendo con obstinación la necesidad de una mirada crítica frente al universo audiovisual en el que estamos inmersos inevitablemente.

Lo que subsiste finalmente en estos textos, tanto en su escritura y en su ritmo como en su posición siempre ferozmente combativa, es la esperanza (tal vez ingenua y anacrónica, pero estimulante y sólida) de que aún sea posible interrogar a las imágenes, de que aún es posible pensarnos e interrogarnos como espectadores activos o pasivos de este gran espectáculo de la barbarie al que estamos sometidos; y de que el cine, a pesar de la banalización que ostenta como pura mercancía, aún hoy es un horizonte posible de resistencia para recuperar o sostener la dimensión humana del hombre y su experiencia frente al mundo.

Leo Sandler: entrevista

2011-12-12T06:02:00.001-08:00

Una manera de contar historias

Entre páginas y pilas de revistas, Leo Sandler destila variedad y profesionalismo en su dibujo. Lo hecho y lo que viene, con la historieta como “manera ideal de contar historias”.

Por Leandro Arteaga

Leo Sandler no sólo dibuja incansablemente, sino que de una manera igual de vital impulsa proyectos, antologías, revistas, vínculos profesionales, desde el marco unificador y narrador de los cuadritos. La historieta es lo suyo, mientras la cultiva, lee y grafica, desde estilos y formatos varios: tiras cómicas, ilustraciones de portadas, novelas gráficas, más algunos “continuará” que lo mantienen siempre ocupado.
“Creo que es un poco el medio el que lo elige a uno. Yo me crié leyendo historietas, primero Skorpio, que era lo que había en mi casa, después Fierro, y llegó un momento donde tuve en la cabeza la certeza de qué era lo que quería hacer. La historieta era la manera de contar historias que yo había encontrado, y si bien en algún momento lo intenté con la escritura no me resultaba igual de fácil. Al comenzar a trabajar profesionalmente me pude dar cuenta de que en realidad no era tan fácil, y que lo que uno entendía como facilidad se trataba más bien de una idea” relata Sandler a Rosario/12. “Al mirar lo que hacían los grandes maestros uno comenzaba también a darse cuenta de que la historieta implicaba mucho trabajo pero es eso, justamente, lo que lo hace más lindo. Es una cuestión de empatía con el medio.”

-Entre esos maestros, ¿cuáles influyeron de manera importante?

-Yo soy muy clásico, y si bien me gusta leer y ver mucho cine, cuando tengo que pensar en alguien elijo siempre a Hugo Pratt. Me fascina su cadencia cinematográfica. También admiro muchísimo a Quique Alcatena, a Horacio Lalia, y desde un nivel actual quien me encanta es Salvador Sanz, me parece brillante a nivel narrativo. Hay muchos maestros que me influyeron y otros a los que descubrí ya de más grande. No hace mucho que leo a Darwyn Cooke y me parece genial, si bien sé que cuando tenía 17 años no me hubiera llamado la atención, no lo hubiese apreciado. Otro que me encanta es Paul Pope. Sin duda, cualquier cosa que haga Moebius. Así como algunos clásicos a los que uno, en su momento, no les dio suficiente bolilla, como es el caso de Astérix; lo estoy releyendo y me parece una de las mejores cosas que he leído en mi vida, desde todo punto de vista.

-¿Cuáles proyectos te mantienen actualmente ocupado?

-En este momento tengo al menos dos trabajos a punto de salir; uno es una novela gráfica que estoy haciendo con un guionista cordobés, Diego Cortés, se titula La pasión, son 80 páginas; el otro es una antología con varios autores, a quienes personalmente pude darme el gusto de elegir, entre los que hay muchos amigos y todos talentosos. Estamos también haciendo algo de animación con Marcos Vergara [NdR: dibujante premiado recientemente por la publicación Comic.ar] y participo de otro proyecto con el escritor Alejandro Farías, con quien colaboro muchísimo, donde está involucrado Alcatena, y que tiene referencias cinematográficas con películas como Paris, je t'aime y New York, I Love You. Es más o menos lo mismo, pero trasladado a Buenos Aires y sus barrios; a mi me tocó Recoleta, pero el cementerio, motivo por el cual ¡estuvo bueno!

-¿En qué consiste La pasión?

-Es una historia de corte más bien realista, que se desarrolla en algún lugar de Argentina, en algún lugar del interior del país, probablemente podría ser Córdoba, y se supone que durante los años de la dictadura. Es bastante violenta y testimonial, aunque no se ahonda en datos específicos, sino que es un momento en la historia de un personaje que trabaja en un grupo de tareas paramilitares, de los que abundaban en la época. La mayoría de las historias de Diego (Cortés) tienen una particularidad, la de que sus personajes llegan a un momento de “iluminación”; lo que pasa es que tal situación nunca es fácil, menos aún si estamos hablando de un personaje que tiene ese tipo de trabajo. El desarrollo de La pasión es bastante tortuoso y muy gráfico, en el sentido de que se va desarrollando con muchas escenas lentas, con poco diálogo. Lo poco que se dice es lo que explica el nudo del asunto. El resto es mucha acción muda, muy pausada. Diego tiene ese estilo de escritura, que él dice que no se nota pero que sin embargo está, por más que no haya diálogo.

-Diego Cortés es también responsable del sello Llanto de mudo, cuyo cuidado editorial sobresale cada vez más en las librerías.

-Sí, a lo que se suma que se trata de una persona que siempre se destacó, al menos conmigo, por tener un apoyo hacia los que venimos desde “atrás”. La editorial se ha ampliado mucho y cuenta también con otro tipo de autores, más consagrados, pero los que venimos remándola desde hace rato siempre hemos tenido un espacio, que se remonta a publicaciones como Ignatius, un proyecto que consistió en cuatro antologías totalmente libres, donde la única consigna era hacer historietas. También me di el gusto de dibujar Elvisman [NdR: una suerte de clásico de culto del cómic cordobés], cuyos números hoy son muy difíciles de conseguir. Empezó en el ‘97, ‘98, y la dibujaba Juan Ferreyra, con guión de Diego Cortés; era un superhéroe cordobés, cuyos únicos poderes consistían en tener un traje de Elvis y en tomar cerveza, vivía en una ciudad-estado totalitario, dominado por una casta de superhéroes, donde él era la rebeldía, el brote de desidia. Elvisman avanzó durante cinco números y está entre los planes de la editorial reeditar la primera etapa, yo dibujé los números 6 y 7, si bien faltan realizar dos números más todavía.

-Entre lo más reciente, ¿dónde pueden leerse algunas de tus historietas?

-Las últimas historietas donde estuve participando son dos antologías del 2009 y 2010, una de Llanto de mudo, Hebrio, con historias borrachas o sobre borrachos, allí trabajé con Alejandro Farías. Como pensamos que se iba a tratar de una publicación cómica elegimos hacer una historia seria. La otra antología se llamó La fábrica, editada por Loco Rabia. Es una especie de obra coral de Alejandro, son todos guiones de él, donde participamos distintos dibujantes; básicamente, se trata de una fábrica donde los obreros, como resultado del trabajo continuo, se vuelven animales; es decir, son antropomórficos, tienen cabeza de animal. A partir de allí, se suceden diferentes interacciones entre los personajes que están dentro de la fábrica –animalizados-, con los que están por fuera.

Las historietas e ilustraciones de Leo Sandler pueden consultarse en leosandler.blogspot.com.

En Rosario/12 (03/12/2011)

El Fausto criollo (Fernando Birri, 2011): Pre-estreno (30/11/2011)

2011-12-02T10:36:00.001-08:00

El niño de la barba blanca

El Fausto criollo, de Fernando Birri, tuvo su noche de pre-estreno. Autoridades provinciales, equipo técnico e intérpretes, y el vínculo de amistad que promueve el realizador santafesino.

Por Leandro Arteaga

La noche de Cine El Cairo fue de a poco y cada vez más muy concurrida, con la conferencia de prensa ocurriendo en su mismo hall, de cara a los espectadores mismos, entre entradas conseguidas a último momento, y las expectativas de todo un grupo de trabajo. En otras palabras, el pasado miércoles tuvo su pre-estreno El Fausto criollo, film de Fernando Birri, financiado por el Gobierno de Santa Fe a través del Ministerio de Innovación y Cultura. “Una universidad, un sindicato, dos escuelas de cine, un ministerio, dos municipalidades, ¡se darán cuenta de que este hombre logra lo que no logra nadie!” decía de manera incontenible la ministra Chiqui González.
Vale decir, además del Ministerio de Innovación, la participación y colaboración del Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales de Santa Fe (ISCAA), la Escuela Internacional de Cine y Televisión de Cuba (EICTV), la Asociación de Trabajadores del Estado (ATE), las Municipalidades de Santa Fe y de Santo Tomé, y la Universidad Nacional del Litoral. Todos formando parte del último film del realizador santafesino, inspirado libremente en el poema escrito por Estanislao del Campo en 1866. Méliès, Oski, Alcides Greca, niños actores y Goethe, apenas algo de lo mucho que destila El Fausto criollo.
“Otra vez Birri queriendo hacer algo muy argentino y muy experimental” señalaba la ministra. “Birri es un hombre que puede trasladar la metáfora y lo poético, es un poeta de la imagen. Realizador atento a lo argentino y a lo contemporáneo, así como innovador. Nosotros asumimos la tremenda responsabilidad de ser sus productores, de cara al estreno que la película tendrá en febrero en la Berlinale (Festival Internacional de Cine de Berlín).”
Pre-estreno que se suma al que el film ya tuviera en Santa Fe el 17 de noviembre, y que consolida la gestión cultural que en materia audiovisual el Ministerio de Innovación promueve. Al respecto, Sandra Bilicich (Productora delegada), encargada del Espacio Santafesino y de la tarea de Cine El Cairo, destacó que “lo que hacemos es apoyar la producción de bienes culturales en la provincia”. “En el 2008 creamos el Programa Estímulo a la producción audiovisual, y ahora vemos que muchos de los ganadores de aquel primer concurso forman parte del equipo técnico de esta película, a través de la cual pretendemos un homenaje a quien consideramos el padre del cine latinoamericano.”
El hall de El Cairo estuvo habitado por muchas caras y ganas de ver lo que se había hecho. Es decir, todo un equipo técnico y de rodaje que, bajo el manto espiritual de Fernando Birri (en Roma y superando un malestar de salud), rememoraban una experiencia todavía reciente, que tiene el recorrido de exhibición aún por iniciar. Es así que, desde la invocación (para nada “mefistofélica”) del nombre Birri, todos tenían mucho que decir y agradecer.
“Fue un gran desafío entender lo que él quería, porque era simple pero a la vez no lo era. Pero se trató de una propuesta muy linda, que estuvo dada a partir del juego y de la imaginación. Crear con materiales reciclables, con cosas que estuvieran a la mano, me refiero sobre todo al vestuario para chicos. Nunca hice un trabajo de esa magnitud. Es un director que tiene una cabeza que va más allá de todo, pero que a la vez es un niño.”
-Un niño de barba…
-De barba blanca.
Dicen entre sí, y para Rosario/12, Luisina Agostini (Vestuario y Maquillaje) y Rodrigo Quiroga (Anastasio “El Pollo”, en la ficción), quien también agrega: “Soy joven como todo el equipo, y Fernando tiene una presencia que impone respeto, que te brinda amistad, sabiduría. Te deja hacer dentro de ciertos límites. Me pareció una persona excelente, que como director tiene todo lo que se necesita para realizar un film, ¡y en tan poco tiempo! El rodaje tuvo un total de veintisiete días.”

-En cuanto al personaje, ¿cómo lo trabajaste?

-Me encontré con un léxico del que no entendía un montón de palabras, pero una vez que las llevé a mis propias palabras y me familiaricé pude adaptarme. No fue fácil, pero tampoco difícil, porque Birri te deja jugar, como un niño.

-¿Y en su caso, Omar Fanuchi (Don Laguna)?

-Trabajar con Birri a nivel personal es un acontecimiento, además ¡es un ser extraordinario! Pensá que con 40 grados de calor se bancó toda la película, ¡y con 86 años! Es para hacerle un monumento. Qué te puedo decir, para mí fue la culminación de toda una carrera, un galardón, un regalo que me hizo la vida. El Instituto Nacional de Cine tendría que haber dado, por lo menos, un apoyo mínimo a este proyecto.
Carlos Falco (escenografía) también apunta que “es de esas cosas que le pasan a uno en la vida como un regalo”. “Desde el punto de vista estético fue una experiencia muy intensa, porque hubo que trabajar con un realizador que es un poeta, que intenta ver a la vida a través del arte y de una manera muy especial.”
“Yo lo conocí en el cumpleaños del productor, y empezamos a hablar de cine. A él le encantó Avatar, la de James Cameron”, cuenta Querelle Delage (una de las encarnaciones de Mefistófeles). “Empezamos a hablar de Jean Genet y se quedó mirándome. Después me dijo “vos vas a ser Mefistófeles”. Es así que soy una de sus caras, junto con Fito Páez. Estar dirigida por esa mirada, por ese ojo, por esa historia del cine latinoamericano y el cine en general, es un honor.”
Y el nombre que está al tanto de todo lo que pasa en la sala, así como lo estuvo durante el rodaje, es el de Mauricio Gómez (Productor ejecutivo). “Más allá de lo que significa para la carrera de uno el haber trabajado con Fernando Birri, lo más importante es todo lo que se aprende de él. Siempre se corrió del bronce, del papel del maestro, algo que detesta, y estuvo atento a las propuestas de todos. Por eso es que fue posible hacer la película, porque él hacía valer tu opinión. Siempre se trató de realizar este viaje todos juntos, ése era el legado fundamental que quería. Ahora nos esperan Berlín y los festivales internacionales, pero lo cierto es que uno va paso por paso. Lo que deseo es que la película tenga el mejor recorrido, por Fernando Birri, por el equipo, y por Santa Fe. Tenemos la satisfacción de que la tarea está cumplida.”

En Rosario/12 (02/12/2011)

Fuera de la ley (Roger Donaldson, 2011)

2011-12-02T10:31:00.000-08:00

Conejo hambriento que salta...

Fuera de la ley
(Seeking Justice)
EE.UU., 2011. Dirección: Roger Donaldson. Guión: Todd Hickey, Robert Tannen. Música: J. Peter Robinson. Montaje: Jay Cassidy. Fotografía: David Tattersall. Intérpretes: Nicolas Cage, January Jones, Guy Pearce, Jennifer Carpenter, Harold Perrineau, Joe Chrest. Duración: 105 minutos.

Por Leandro Arteaga

La justicia por mano propia sigue –seguirá- siendo el lugar más transitado por el cine norteamericano, presente desde sus lejanos y primeros westerns. Seeking Justice –título original de Fuera de la ley- alude a un “buscando justicia”, a un gerundio que no termina de conformar, que no habrá de encontrar satisfacción. Porque siempre habrá alguna venganza nueva que enfrentar y, por ende, otra película norteamericana más por estrenar.
En este tipo de casos, lo más interesante puede radicar en la posible tematización sobre la justicia y la venganza. Lejos de algún planteo similar, Fuera de la ley encuentra su primer “impacto” allí cuando la esposa es asesinada y Nicolas Cage –profesor de literatura de nivel secundario (!)- conoce la posibilidad de un ajuste de cuentas inmediato. Aparecido de la nada, en el hospital, Guy Pearce (el gran Guy Pearce, aquí reducido a un papel penoso) habrá de ofrecer al profesor el castigo y la satisfacción que la ley no proporciona. ¿A cambio de qué? De algún pequeño favor, alguna posible vez futura.
Entonces sí. Que terminen con el violador. Su libertad condicional no es, por lo visto, garantía de nada. Así que se lo ultima, en su casa, rodeado de whisky, mugre, desorden, en función de una requerida estereotipia. Luego de seis meses, Cage y su mujer (January Jones) reestablecen, más o menos, el vínculo, más unas clases de tiro al blanco que ella se proporciona, porque lo que ahora quiere en su casa es un arma. Hasta que el teléfono suena y “el conejo hambriento salta”.
Es ésta la clave con la que se comunica este entramado secreto y, de acuerdo con lo que el film progresivamente expone, infiltrado en toda capa social. Una especie de mister Hyde colectivo que alecciona de manera terminal a quienes han hecho de Nueva Orleans un lugar inseguro. Aquí, entonces, comienzan los problemas.
Cage se debate entre cumplir o no el mandato del régimen del conejo, mientras busca la manera de poder estabilizar su tranquilidad perdida. Lo notable es cómo el film irá ordenando sus piezas de forma tal que todo termine, por supuesto, por encajar, con el héroe redimido. Aún cuando para ello deba pasarse por alto la responsabilidad de la muerte primera. Así como la ratificación que el film se preocupa por exponer acerca de la necesidad de tener armas en casa.
En otras palabras, Fuera de la ley es tan conservadora como cinematográficamente lamentable. Su realizador es Roger Donaldson, artífice por encargo de películas pésimas (Cocktail, Dante’s Peak, La fuga –remake del film de Peckinpah-) y de alguna sorpresa (El gran golpe, que está muy bien y muy lejos de la tontería que se reseña). Poco más que decir, menos aún con un Cage alejado de la veta autoparódica, único camino posible para su lucimiento actoral.

Jorge Morhain: entrevista

2011-11-26T09:40:00.001-08:00

Todos somos hijos de Héctor Oesterheld

Dos Seminarios intensivos sobre historieta tuvieron como protagonistas a Horacio Lalia y a Jorge Morhain: “Todo lo que se podía hacer con la máquina de escribir lo hice”.

Por Leandro Arteaga
(en Rosario/12 el 16/11/2011)

Atención degustadores y profesionales –potenciales y activos- de las historietas, porque viernes y sábado próximos serán dos las jornadas de encuentro, con las categorías de guión y de dibujo como protagonistas, que la Asociación de Dibujantes del Litoral (ADL) aporta dentro de sus Seminarios Intensivos de Capacitación. A saber, y en el Colegio de Martilleros como lugar elegido (Moreno 1546), el viernes de 17 a 21, una charla a cargo del guionista Jorge Morhain, y el sábado de 8.30 a 13.30, el gran Horacio Lalia hará lo suyo desde el dibujo, así como también observará carpetas.
Se trata de dos nombres que han enaltecido, desde sus disciplinas, a uno de los más bellos medios de la narrativa. Horacio Lalia ha transitado por tantas páginas y editoriales así como Jorge Morhain desde la escritura. Frontera, Columba, Skorpio, Europa y Estados Unidos, han visto páginas del uno y/o del otro. Con la noticia bienvenida de la reedición de Krantz, obra de ambos artistas, “una historieta de culto, que se publicó hace veinte años en Skorpio, pero sólo tres episodios”. “Ahora, Lalia redibujó esos capítulos y la estamos continuando. Es un personaje de ciencia ficción, pero la acción transcurre en el siglo XVI francés, algo que me cuesta un gran trabajo de lectura e investigación” apunta Morhain a Rosario/12.

-¿Cómo piensa abordar el Seminario del viernes?

-Voy a contar un poco sobre lo que yo pienso que tiene que hacer un guionista de historietas, que es lo que más o menos intuitivamente he hecho durante los largos años de profesión. Empecé a publicar en 1960 y terminé en 2002.

-Su trayectoria es extraordinaria, no hay manera de no haber leído alguna de sus historias entre las tantas revistas en las que participó.

-En realidad somos un grupo de guionistas que no tenemos mucha prensa, como Alfredo Grassi, Eugenio Zapietro, Ray Collins, Armando Fernández, todos ellos han recorrido un largo camino, han transitado por todas las editoriales, y han conocido -algunos más, otros menos- a los mismos maestros. Es algo que se compartió durante muchos años, pero con el cese de la actividad nos hemos ido separando o dedicando a otra cosa.

-Noto una revisión editorial de muchas obras clásicas de la historieta argentina, lo que no dejaría de incidir en una nueva generación.

-Las dos cosas son ciertas. Por un lado, sería también interesante que hubiera un lugar donde los jóvenes pudiesen leer aquellas cosas extraordinarias que nosotros leíamos cuando empezábamos; por otro lado, es cierto que falta una técnica de guión, pero es algo que falta en todos los niveles, no solamente en la historieta, me refiero a la habilidad para contar historias en el medio donde uno se encuentra. Es eso lo que voy a tratar de contar a los chicos. ¡A ver si sale alguno bueno! En estos momentos, Rosario es un semillero, un foco de la historieta argentina que, lamentablemente, no se hace para Argentina.

-Usted se ha referido a la intuición, pero hay un desarrollo profesional, ¿por dónde pasó, en su caso, esta formación?

-Todos los de mi edad, también muchos de los siguientes, somos hijos de (Héctor) Oesterheld. Hemos crecido leyéndolo y aprendiendo de él. Y después se aprendió del cine y de la muchísima literatura que uno ha leído, en mi caso también de la mucha Historia que he tenido que leer para escribir personajes como El Cabo Savino o Pehuén Curá.

-¿Nos recuerda alguna anécdota de editorial Columba y su “manual para guionistas”?

-Eran muy estrictos, pero no lo era solamente Columba, he sido periodista en varios medios y sabíamos muy bien qué cosas se podían y no decir, lo que ocurría era que en Columba se las explicitaba. Por ejemplo, hasta antes de Malvinas por lo menos, todo uniformado debía ser “bueno” por definición. ¡Incluso un cartero!
El otro hijo “directo” de Oesterheld es también Horacio Lalia. No sólo dibujó para el maestro al querido demonio Nekrodamus, sino que ha sido su rostro la fuente gráfica –famosa anécdota- para esa obra maestra que es el Mort Cinder de Oesterheld y Alberto Breccia, de quien era entonces su ayudante gráfico. Gran dibujante del terror, Lalia ha plasmado horrores venidos de las plumas de Poe, Lovecraft y Stevenson.

Verdades verdaderas, la vida de Estela (2011, Nicolás Gil Lavedra)

2011-11-25T11:24:00.001-08:00

Por muchos finales felices más

Verdades verdaderas, la vida de Estela
(Argentina/2011)
Dirección: Nicolás Gil Lavedra. Guión: María Laura Gargarella, Jorge Maestro. Fotografía: Hugo Colace. Montaje: Alberto Ponce. Intépretes: Susú Pecoraro, Alejandro Awada, Laura Novoa, Fernán Miras, Inés Efrón, Carlos Portaluppi, Rita Cortese, Guadalupe Docampo. Duracion: 99 Minutos.

Por Leandro Arteaga

De qué manera decir tanto, de qué forma abordar lo mucho. Porque el cariño y respeto hacia la tarea de Abuelas de Plaza de Mayo, cuya figura emblema es una mujer extraordinaria, puede ser lugar seductor para una transposición fílmica pero también origen de dudas narrativas. En ese tránsito que se juega desde la Historia con mayúscula hacia el guión de cine el camino a seguir habrá de ser estudiado y pormenorizado, así como guiado por una confianza intuitiva.
Se señala esto porque a criterio de quien firma esta nota seguramente deba haber primado el buen impulso de un espíritu confiado, así como descansado en la admiración moral y cívica que despierta la retratada. La ópera prima de Nicolás Gil Lavedra, así como demuestra soltura narrativa, quizás haya seguido algunos de estos parámetros, así como lo que refiere a la tarea de sus guionistas: María Laura Gargarella y Jorge Maestro.
En otras palabras, Verdades verdaderas es una muy buena película, atenta con su figura/personaje elegida, rebosante de cariño, ausente de golpes de efecto. La personificación de Susú Pecoraro en el papel de Estela de Carlotto es digna de la gran actriz que es, y mucho más se disfruta cuando espectador y actriz se olvidan del gesto mimético y se asumen como reelaboración; es decir, allí cuando la película toma conciencia de que es un homenaje de cine y de amor hacia quienes hubieron de hacer primar un principio de razón y de estado allí donde no había ni uno ni otro.
Si Pecoraro es guía irreemplazable para el film –como si le supusiera una continuidad respecto de esa otra madre admirable que compusiera en Roma (2004), de Adolfo Aristarain-, lo es también por el soporte exacto que le supone Alejandro Awada, marido y hombre de palabras cada vez más apagadas, así como de principios inquebrantables y momentos límites. Quienes sí se quiebran, por momentos, pero con la paz interior de saberse amparados por abuelas tan bellas, son los mismos espectadores. Es a ellos a quienes los testimonios a cámara van dirigidos, con el nombre de Guido –nieto sin recuperar de Estela de Carlotto- como palabra digna, de restitución familiar, moral, social.
Uno de los momentos más impactantes de Verdades verdaderas estará apuntado por el llanto de felicidad y tristeza con el que Estela recibe la aseveración de que es, efectivamente, abuela. En ese rito de exhumación y renacimiento se juega no sólo la historia de vida de la protagonista, sino el devenir de una sociedad entera.
Verdades verdaderas encuentra, también, la mejor manera de hacer entender que el cine no tiene por qué prescindir de un final feliz. Es más, son muchos –y varios más por venir- los finales felices que la película elige y promete.

Silvio Rodríguez (Hipódromo Rosario, 12/11/2011)

2011-11-20T09:37:00.000-08:00

Una pequeña luz de esperanza

Por Leandro Arteaga

No hubo momento que no incluyera amistad. Entre la gente, los intérpretes. Ininterrumpidamente, durante tres horas, Silvio Rodríguez hizo amistad con todos. La misma disposición sobre el escenario predisponía tal situación: músicos como medialuna, en un semicírculo desde el cual las canciones desprendían su armonía. Círculo completo con el público. Y el cubano como imposible punto medio matemático, ya que era uno más en la medialuna de seis. Tan importante como cualquiera. Vaya generosidad.
Guitarra Tres (Maykel Elizarde), Guitarra (Rachid López), Flauta/Clarinete (Niurka González Núñez), Voz/Guitarra (Silvio Rodríguez), Bajo Acústico (César Bacaró), Batería/Percusión (Oliver Valdés). En ese orden, de izquierda a derecha y como abanico abierto, prestando sonidos entre sí, con la voz que canta y aúna, que va y viene junto al público.
Muchos más se repartían también desde las afueras de la noche de sábado del Hipódromo –de viento fresco, de luna recortada-, sobre enrejados y alambrados, viendo apenas, escuchando atentos, en silencio. Como si no existiera –y no existía– el ruido sordo de pocas cuadras más allá. El propio viento transportaba el cantar del músico. Situación que hacía del parque Independencia una imagen de noche sin tiempo. Gota suspendida, con luz blancoamarilla llena de luna. Melodía de viento.
Luz que es también resquicio por el cual escuchar/mirar. Grieta visible, de profundidad mucha, que comunica hacia lo vivido, con la melodía de canciones presentes que, al borrar distancias, hilvanan y zurcen el tiempo. Maneras del recuerdo, del devenir. Hay muchas edades dispersas y juntas entre los asistentes. Cuántos son los que ensimismados y jóvenes cantan o escuchan sin haber estado antes. Pero estarán después. Nada hay como el arte.
Allí, claro, Cuba. Lugar de encuentro, isla idílica/real. Sueños pasados, algo de herrumbre. Todo lo que ha sido, lo que es y será. “A desencanto, opóngase deseo / Superen la erre de revolución / Restauren lo decrépito que veo” dice Sea Señora, composición reciente (Segunda Cita, 2010). Mientras de viva voz el cantautor señala sobre los cambios que atraviesa la isla, así como advierte sobre sus “inclaudicables principios”.
Músico de ánimo sereno y pausado, sólo cuando las cuerdas suenan afinadas inician entonces las canciones. Se despliegan de a poco, desde matices distintos. El público atiende a lo que dice –si bien poco, apenas- el propio Silvio antes de ellas, a los acordes iniciales que parecen ser, a las ganas de que se interprete alguna predilección, al escuchar las letras nuevas. Además del disfrute mismo que significan tantos arreglos bellos, con la sorpresa de pases de jazz, blues o música clásica, dentro de ese repertorio inagotable que significa por sí misma la música cubana.
En tal sentido, la participación de la flauta de Niurka González Núñez, compañía notable y de apoyo sensible para todo el grupo. Pero sobre todo la velocidad de dedos de Maykel Elizarde en su guitarra tres. Las imágenes ampliadas de este negro vital y alegre llegaban siempre tarde al sonido de su rapidez. Tan talentoso, tan aplaudido.
Fueron más de veinte canciones. Con dos bises. Un total de treinta. Junto con muchas de las letras que ya son diálogos de décadas, que incluyeron El reparador de sueños (Tríptico II, 1984, “en Cuba la cantan los niños”), La era está pariendo un corazón (sentimiento-canción compuesto un día después de la muerte de Che Guevara, compilado en Al final de este viaje, 1978), La maza (Unicornio, 1982), Ojalá (Cuando digo futuro, 1977), Casiopea (Rodríguez, 1994), entre tantas más.
Con detenimientos algunos como el pedido de justicia hacia los Cinco cubanos antiterroristas, que cumplen condena en Estados Unidos desde hace diez años –señalamiento también hecho desde suelo norteamericano, hace un año, e interrumpido por la CNN–; el agradecimiento desde el “cantar más” hacia su distinción como Visitante Ilustre de la Ciudad de Rosario, realizada por el Concejo Municipal durante el recital; los homenajes a Violeta Parra y a “quien naciera aquí y nos inspirara”, en alusión a Guevara; o la visita musical de los también cantautores cubanos Amaury Pérez (en dupla con Silvio en Amigos como tú y yo, más su explicación semántico-cubana del título de su canción Te haré venir: “no se trata de pedirle que vuelva, no puedo ser más explícito…”) y Santiago Feliú (“¡Viva Cuba, carajo!”, fiel a su estilo directo y, habrá de sincerarse el cronista, sin poesía).
El hiato de tanto tiempo hubo de solventarse. Tantos años sin Silvio Rodríguez en Rosario. “Algún tiempo” según él, aunque motivo de conjeturas desde las voces de la noche. Es curioso cómo el tiempo se dice de tantas maneras, como desde dónde y cuándo se lo escuchó por primera o última vez al músico, en cuáles circunstancias, con cuánta pregnancia de recuerdo, o quiénes me llevaron a verlo y me hicieron escuchar tal o cuál vinilo. Y ahora, de pronto y hace sólo pocas horas, otra vez estuvo por aquí. Habrá de pasar sólo un corto tiempo más, y las voces volverán a su desacuerdo natural.
Sobre el cierre, los celulares tratan de rescatar algunas imágenes para un después indefinido. Nada hay que hacer. Poca, nula importancia para tales procederes. Los que miraron con los oídos y escucharon con la vista habrán guardado mejores sensaciones.
El viento, mientras tanto, sigue y seguirá haciendo circular la música.

En Rosario/12 (14/11/2011)

El estudiante (2011, Santiago Mitre)

2011-11-20T09:27:00.000-08:00

Mundo político en clave universitaria

El estudiante
Argentina, 2011
Dirección: Santiago Mitre. Guión: Santiago Mitre, Mariano Llinás. Fotografía: Gustavo Biazzi, Soledad Rodriguez, Federico Cantini, Alejo Maglio. Edición: Delfina Castagnino. Música: Los Natas. Intérpretes: Esteban Lamothe, Romina Paula, Ricardo Felix, Valeria Correa. Duración: 110 minutos.

Por Leandro Arteaga

Habrán de ser muchos los lugares desde los cuales abordar la ópera prima de Santiago Mitre (guionista de Leonera y de Carancho, de Pablo Trapero), pero primero mejor detenerse, por regocijo de espectador, en su puesta en escena, en sus planos cerrados, opresivos, de dislocación espacial. Es decir, El estudiante transcurre en la UBA o en lo que se intuye como un espacio público, universitario, politizado, y laberíntico.
Más importa saber que es la tercera vez de Roque (Esteban Lamothe) en Buenos Aires. Que viene de Ameghino. Más tantos otros datos que la voz en off ofrecerá como ilación necesaria, desde un fuera de campo de reminiscencia literaria. Mejor estos datos sueltos, justos, que un saber convencional, que poco agregaría mientras mucho se lo escucha en tanto otro cine.
Roque ingresa al microcosmos que componen docentes, aulas y estudiantes. Entra y sale de los diálogos de clase, entre las paredes atestadas de carteles y consignas, con la mirada puesta en otra parte, en consecuencias previstas, como piezas de un ajedrez en el que él, por lo pronto, inicia como peón, después como alfil, y quizás mucho más. Como si encontrara, por fin, un lugar donde –él sabe- puede y sabe manejarse.
Hay una mujer –varias más también- que será lugar de encuentro afectivo, de decisión personal. Es docente y participa de manera activa en los procesos eleccionarios de la Universidad. A través de ella, Roque conocerá otros peldaños, que le llevarán hacia un “arriba” o hacia un “abajo”. En fin, todo es relativo, dependerá de las consecuencias aludidas, de los acuerdos pautados, de los diálogos elípticos.
Es por eso que todo lo que suceda habrá de ser comprendido y aprendido como parte del denominado juego de la política. Y sólo cuando asuma tal lección, será entonces que el estudiante pueda graduarse hacia rumbos sólo sospechados. Es en ese punto donde la película de Mitre se distingue como conflicto, como momento fusible entre dos generaciones, entre dos miradas.
Es por eso también que, puede señalarse, El estudiante transcurre de veras en ese hiato, en ese momento suspendido al que finalmente el espectador es arrojado. En ese posible reordenamiento de piezas o de cambio de fisonomía. Poco importa saber más, sino mucho mejor sentirlo. Momento esencial, se diría, dentro del film todo.
A destacar, por fin, los gestos de un guión seguro de sí. Tal como lo señala el propio Roque al cebar mate, durante ese momento suspendido, pero con pleno dominio de la situación.
Los galardones, respuestas bienvenidas, vienen acompañando El estudiante desde rubros tales como Premio Especial del Jurado, Premio ADF Mejor Fotografía, Premio FEISAL (BAFICI), y Premio Especial del Jurado (Festival de Locarno).

Entrevista con Santiago Mitre y Goyo Anchou (La peli de Batato)
Linterna Mágica (26/08/2011)
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Contagion (Steven Soderbergh, 2011)

2011-11-13T12:39:00.001-08:00

Corrección política y virósica

Contagio
(Contagion)
EE.UU./Emiratos Árabes, 2011. Dirección: Steven Soderbergh. Guión: Scott Z. Burns. Música: Cliff Martínez. Fotografía: Steven Soderbergh. Montaje: Stephen Mirrione. Intérpretes: Jude Law, Gwyneth Paltrow, Matt Damon, Kate Winslet, Laurence Fishburne, Marion Cotillard, Duración: 106 minutos.

Por Leandro Arteaga

La corrección política es el virus letal. Ha afectado también, ya sin novedad, al cine de Steven Soderbergh. Se la respiraba en títulos como Erin Brokovich (2000) o a través del ejercicio de estilo vacío que suponen sus “grandes estafas” (Ocean’s Eleven y secuelas). De todas maneras y cuando quiere, Soderbergh sabe brillar. Como es el caso de su díptico sobre Che Guevara o con dos de sus últimos y mejores títulos: El desinformante y Confesiones de una prostituta de lujo (ambos de 2009).
Pero también hay momentos donde cae en lo banal. Merced a ello, quizás Traffic (2000) sea su peor película. Algo de este sesgo reaccionario se nota también en Contagio, desde el mismo inicio de la epidemia. Allí cuando la situación de adulterio sea la encargada de traer la enfermedad a la familia, a través de Gwyneth Paltrow y su aventura con un hongkonés. Inmediatamente, microfísicamente, el virus se expande y con él la paranoia y, más letal aún –el mismo film así lo enuncia-, el propio miedo.
No tocarse el rostro, lavarse, no sociabilizar, acunarse en celdas virtuales, etc., todas maneras de tratar de paliar lo que no se puede frenar, mientras científicos estudian vacunas y otros divulgan curas milagrosas. La población, en tanto, sigue decreciendo de una manera que, matemáticamente, será grave.
Lo que podría ser escenario de mirada desolada, despiadada (como mejor ejemplo bastará cualquiera de las películas de George Romero y sus zombies), se vuelve aquí, por un lado y otra vez, ejercicio narrativo a la Soderbergh (se disfruta, pero…), y por otro, atención precisa hacia la mencionada corrección. Si el escenario mediático es el lugar que inmediatamente cualquiera y desde un sano juicio relacionaría con el miedo y su difusión, Soderbergh lo sintetiza en la sola figura del blogger que interpreta Jude Law, un oportunista que mezcla denuncias con falsa información.
Aquí, dos instancias. Por un lado, la aseveración de Law al sentenciar la muerte rápida del periodismo convencional y corporativo –reticente a publicar, por “prudencia”, lo que sabe-, y por otro la frase lapidaria que Elliot Gould, científico soderberghiano, le refiere: los blogs son “graffitis con signos de puntuación”. El virus social, el virus informático, asociaciones en verdad fáciles, que en verdad nada dicen de lo aparentemente mucho que el film pretende.
Es por esto que Contagio se queda en un mero juego de apariencias, las cuales culminan por asumirse como tales y necesarias al todo social. Como si el registro pretendidamente realista que Soderbergh imprime, liberara al film de segundas intenciones. La develación final del “Día 1” dará por tierra la hipótesis del adulterio virósico, no sin antes remedar a la nueva generación desde mismos patrones rituales y moralistas (el baile de la hija y su novio ante la mirada del padre).
Mejor cualquiera de los episodios de la serie The Walking Dead o del cómic, afortunadamente comprable en cualquier local de historietas.

The Ward (John Carpenter, 2010)

2011-11-13T12:33:00.000-08:00

La cordura de vivir dentro del cine

Atrapada
(The Ward)
EE.UU., 2010. Dirección: John Carpenter. Guión: Michael y Shawn Rasmussen. Fotografía: Yaron Orbach. Música: Mark Kilian. Montaje: Patrick McMahon. Intérpretes: Amber Heard, Mamie Gummer, Danielle Panabaker, Laura Leigh, Lyndsy Fonseca, Jared Harris. Duración: 88 minutos.

La vuelta de John Carpenter es siempre bienvenida. Hace mucho de su última película, aún cuando diera buena cuenta de su saber hacer en dos de los episodios televisivos de Masters of Horrors, la serie de Mick Garris, cuyo Cigarette Burns (2005) supo ser celebrado por Elvio Gandolfo como prólogo de su Libro de los géneros (Norma, 2007).
Desde el cine, el último Carpenter brilló en Fantasmas de Marte (2001), mezcla vívida entre una low sci-fi y el mejor western. ¡Cómo no disfrutar de su cine si, justamente, es en este cruce de géneros, en su explotación y manipulación, donde radica uno de sus encantos! Y entre ellos, el más cultivado, el terror: recurrencia que desde Noche de brujas (1978) hubo de transitar por títulos maestros como Príncipe de las tinieblas (1987) y Vampiros (1998).
Atrapada constituye otro de estos mismos aleteos nocturnos, a partir de un proyecto televisivo que, para mejor fortuna, decantara en el cine. El último film de Carpenter encuentra en un asilo mental para niñas bonitas una de sus excusas. Podrá decirse, y con razón, que argucia semejante es moneda corriente para tanto cine torpe. Y es cierto. Lo que ocurre es que aquí nada de torpeza sino, antes bien, mucha ironía.
Si los lugares comunes del género, que nombres ilustres como Carpenter o Romero reformularan, han devenido simples astucias de efecto, aquí el realizador se aprovecha de ellas para, por un lado, atraer al espectador habitual y, por el otro, distraerlo de tanta tontería. Porque lo que está en juego es el cine. Así como la cordura de quienes lo habitan, sea tanto en el manicomio como en las plateas.
Es así que el personaje de Atrapada nos arrojará al submundo interno de una locura carcelaria, dentro de un establecimiento de paredes frías. Tantas habitaciones como sean necesarias para el prisma femenino que allí habita. Además de un fantasma que parece reunir todos los miedos en un solo grito, mientras la custodia de esta razón alterada encarna en la estatua corpulenta de la enfermera (tan parecida, en este sentido, a la que vigilara a Jack Nicholson en Atrapado sin salida, de Milos Forman).
Carpenter tensa los hilos y lleva al espectador al límite difuso entre el tratamiento médico y el proceder sádico. Destaca, de esta manera, la artesanía de un relato sin fisuras, donde los lugares comunes se explican, se potencian, con el resultado de un film tan sólido como lo sigue siendo el resto de su obra. Con John Carpenter el cine se respira. Así como una metafísica de ambigüedades, tan cara al cine de Alfred Hitchcock, pero bajo el mirar, aquí, de alguien apasionado por el western. Un duelo de cowboys que el gran realizador supiera recrear desde un pleito inmemorial sostenido entre ladrones y policías, vampiros y mercenarios, astronautas y alienígenas.
El dictamen final no repara en certezas, sino que ratifica al conflicto, irreconciliable por naturaleza. Carpenter sitúa allí, en el límite raro de la frontera moral, a todos sus antihéroes, a todos sus espectadores.

Dream House (Jim Sheridan, 2011)

2011-11-13T12:29:00.001-08:00

La familia y sus fantasmas

Detrás de las paredes
(Dream House)
EE.UU., 2011.Dirección: Jim Sheridan. Guión: David Loucka. Fotografía: Caleb Deschanel. Música: John Debney. Montaje: Glen Scantlebury, Barbara Tulliver. Intérpretes: Daniel Craig, Naomi Watts, Rachel Weisz, Elias Koteas, Marton Csocas, Taylor Geare. Duración: 92 minutos.

Por Leandro Arteaga

El motivo primero, que lleva a querer ver un film de trailer tan obvio como Detrás de las paredes, es su realizador: Jim Sheridan, responsable de títulos como Mi pie izquierdo (1989), En el nombre del padre (1993), y Hermanos (2009). Respecto del trailer, decir que sintetiza –de manera explícita- el nudo argumental: el inquilino y su familia viven en una casa donde, dicen los demás, él está solo; es decir, no hay familia, solo ilusión de ella.
La curiosidad, entonces, en relación a qué es lo que más tiene para contar el film. Sea porque se trata, evidentemente, de un relato de género, vinculado con el terror; o porque quien mira a través de esta lente es un realizador de ojo crítico y de buen pulso narrador. Algo de todo esto hay, pero lo cierto es que no alcanza de modo suficiente.
Es decir, la construcción de Detrás de las paredes atiende a fórmulas que se conocen por haber sido vistas en tantas películas: casa poseída, alertas y silencios cómplices, familia en peligro, maldición descubierta, vuelta de tuerca final. Quizá, y por no caer en la mera convención, el avance del film ya delata la que sería su “revelación”, rasgo que, por sí solo, no debiera ser sostén de ninguna película.
Puesto que el espectador ya sabe, o intuye rápidamente, el devenir de la historia, lo que más importa será lo que pase entre sus personajes, qué es lo que se cifra en ellos. Allí, entonces, Daniel Craig como el atribulado padre de una familia fantasma, esquizofrénico y querido por dos mujeres diferentes (Rachel Weisz/Naomi Watts). En él se empeña el silencio que todo un pueblo guarda. Sobre él, de esta manera, el peso de una carga que es murmullo y condena, así como desdén.
Es por eso que el título mejor para la película será el original (Dream House), es decir, el de una casa que, alguna vez, supo guardar sueños felices, vueltos ahora pesadillas recurrentes. Los fantasmas parecen estar dentro de la cabeza como también por fuera, en la búsqueda de una solución para quien se quiere y se extraña, sea desde el más aquí, sea desde el más allá.
Sin olvidar que se trata de una película de terror, Detrás de las paredes sale indemne del conflicto que presenta, pero sin el aura suficiente de mirada personal que, merced a su realizador, el espectador podría suponer. No deja de ser, en parte, una radiografía despiadada sobre vínculos sociales y familiares, pero desde un prisma bastante alejado del que otras películas de Sheridan, como Tierra de sueños (2002), supieran proponer.
De todos modos, el carril por el cual transita la historia funciona bien. Dentro de la casa, las puertas esconden siempre otras, a la vez que dibujan la suficiente cantidad de grietas como para que las paredes, al fin, se derrumben. Salir de allí a tiempo será el desenlace. Más la restitución final del orden alterado. En suma, y por ello, nada que sorprenda demasiado.

Medianeras (Gustavo Taretto, 2010)

2011-11-13T12:26:00.001-08:00

Derribar muros y fobias

Medianeras
Argentina/España/Alemania, 2010. Dirección y Guión: Gustavo Taretto. Fotografía: Leandro Martínez. Montaje: Pablo Mari, Rosario Suarez. Música: Gabriel Chwojnik. Intépretes: Pilar López de Ayala, Javier Drolas, Inés Efron, Carla Peterson, Adrián Navarro, Rafael Ferro, Alan Pauls, Romina Paula. Duración: 95 min.

Por Leandro Arteaga

No es posible no referir al cortometraje que Gustavo Taretto realizara en 2005 y con mismo título, que le sirviera de estímulo a la realización de su primer largo. Entre aquella fecha y la presente hay rasgos que han cambiado, momentos políticos distintos, aún cuando fobias iguales. Desde este lugar último, Medianeras, el largometraje, encuentra su mejor sostén, a partir de la no-relación (dadas las historias paralelas) entre Martín (Javier Drolas) y Mariana (Pilar López de Ayala).
Las medianeras, en tal sentido, entre ellos. Rozándose sin verse, tratando de hacer y de resistir desde tanta ciudad viciada, Martín y Mariana casi no se encuentran. A la manera de buscando a Wally, pero sin remera con rallas que ver. Aspectos que ya estaban presentes en el corto original, a la vez que constituían un relato justo y condensado, sin ramificaciones inoportunas.
Pero acá se trata de un largometraje, y es por eso que entrarán y saldrán muchos otros personajes, algunos con el aval de la interpretación de rostros conocidos (suerte de guiño que no lleva más que a la sorpresa del espectador). Mariana y Martín van y vienen, y una voz en off, que parece estar por fuera y por dentro de la cabeza de los protagonistas, guía un relato que, por momentos, se empantana y no termina por encontrar su solución de página; esto es: la del libro de Wally que Mariana sigue sin lograr entender, año tras año.
Voz en off que, a veces, moraliza al decir, mientras sentencia, por ejemplo, que el mensaje de texto vía celular ha reducido lamentablemente el uso del idioma. Alegato que, en verdad, parece un juzgamiento de cara al espectador, más una veracidad cuanto menos dudable. Lo cierto es que el tema de Medianeras es atractivo, pero allí cuando no se habla para declamar ni explicar.
También algo del encanto que el cortometraje supo tener queda fuera de época, con referencias a aquél 2001 tan nefasto. Allí aparecía el encuentro azaroso –quizás no- entre dos personas como manera de resolver, por qué no, el mundo. Acá también, aunque se demora mucho en su resolución, con situaciones que ya no resultan tan espontáneas como sí lo eran en su ejemplo previo.
Sí queda clara la manera impersonal desde la que tantas personas se miran y cruzan entre sí, alelados entre medianeras de tanto cemento absurdo: estéticamente mixturadas, sin nociones previas, inundadas de prédicas publicitarias. Allí y entre tanta maraña habrán de abrirse pequeños recuadros de oxígeno. Cuando las señales por fin encuentren correlato, desaparecerán todas y cualquiera de las medianeras posibles. Ése es el momento desde donde el film de Taretto mejor se disfruta.

Das räuber (Benjamin Heisenberg, 2010)

2011-11-13T12:23:00.001-08:00

Tan rápido que nadie lo percibe

Sin escape
(Das räuber)
Alemania/Austria, 2010. Dirección: Benjamin Heisenberg. Guión: Benjamin Heisenberg, Martin Prinz. Música: Lorenz Dangel. Fotografía: Reinhold Vorschneider. Intérpretes: Adreas Lust, Franziska Weisz, Markus Schleinzer, Florian Wotruba, Peter Vilnai. Duración: 96 minutos.

Por Leandro Arteaga

Basada en la historia de vida del ladrón y maratonista Johann Kastenberger –así como en el libro escrito por Martin Prinz- Sin escape encontró una recepción de relieve por parte del público y la crítica internacionales, amén de haber conocido su primer contacto con el público argentino en el Bafici 2010.
El film de Benjamin Heisenberg recrea, desde la Viena actual, el ir y venir esquizofrénico de Johann (Andreas Lust): un rumbo de carrera constante y velocidad creciente entre la prisión y el huir, entre el amor y la soledad, entre la vida y la muerte. A días de salir de su celda es cuando el film inicia. Una ventana desde la cual llueve anuncia el devenir de Johann, signado por el saberse solo, sin ayuda, así como –él dice- durante los seis últimos años.
Qué es lo que lo ha llevado allí, será algo que se intuya y sepa sin demasiados datos. Qué es lo que esconde la mirada cómplice de Erika (Franziska Weisz), se descubrirá de a poco, así como algunas referencias a un pasado –hace tantos años atrás- compartido. Pero Johann no la esperaba al salir, he allí también el problema. De modo tal que su conducta observada, junto con sus maratones ganadas y robos perpetrados, habrán de intentar conciliarse a su vez con el afecto de Erika.
Uno de los momentos más perfectos que tiene el film es cuando desde uno de sus travellings observa a Johann correr entre la gente, desde un plano abierto, general. La velocidad del personaje y la de la cámara –que sigue a Johann por detrás- son la misma. Lo que permite la impresión de que quienes se mueven, a sus costados, sean los demás. Como si la velocidad de Johann fuese tan rápida que ya nadie le percibiera.
Es éste, justamente, uno de los rasgos salientes de Sin escape. Cuando Johann roba y corre por la ciudad con su máscara puesta –de una goma sin gestos- pocos parecen alterarse, todo continúa como de costumbre. Los automóviles se roban pero se sabe que serán rescatados. El dinero, en última instancia, es retirado de las arcas de bancos o lugares similares. Así como poca es la diferencia que separa estas huidas rápidas de las carreras de maratón, donde allí el público sí habrá de participar, desde el aliento a un corredor que bate récords y es tapa de revistas.
Lo que se cuela entre estas aristas será la verdad que implica la casi nula reincorporación laboral y social para ex-convictos. Lo dice el mismo agente de policía. Mientras tanto Johann corre, se enamora, roba. Habrá una muerte. En una carrera sin frenos. Hasta una última meta que intente reparar, desde un mismo lugar, tantas facetas aparentemente escindidas.
Quizás sólo sea esa voz de compañía final la que se resuelva como pieza faltante, voz que dice amar y que, al hacerlo, pueda reemplazar la soledad que Johann decía ser parte suya.

Balada triste de trompeta (2010, Alex de la Iglesia)

2011-10-01T08:47:00.001-07:00

Balada demente, por el gran de la Iglesia

Balada triste de trompeta
España, 2010. Dirección y guión: Alex de la Iglesia. Fotografía: Kiko de la Rica. Música: Roque Baños. Montaje: Alejandro Lázaro. Intérpretes: Carlos Areces, Antonio de la Torre, Carolina Bang, Manuel Tallafé, Alejandro Tejerías, Santiago Segura. Duración: 107 minutos.

Por Leandro Arteaga

Pocas imágenes tan siniestras como la de un payaso. O, en otras palabras, ¿qué se esconde tras el maquillaje blanco y la sonrisa roja y exagerada? Sergio (Antonio de la Torre), dueño del circo, dice ser payaso para no tener que asesinar. Por su parte, el Payaso Triste (Carlos Areces) esconde su dolor desde una lágrima negra, enorme. Su padre, el Payaso Tonto, hubo de morir en las fauces de la guerra civil. Su legado opera en él como rescate de la memoria paterna, pero también como forma melancólica de venganza, tan poética como maldita.
Pero los niños ya no ríen. Al menos no con el Payaso Triste. Él tampoco. El escenario es el de un circo en la España de 1973. Las huellas de la guerra civil están, todavía duelen, amén de una mujer rubia, hermosa, que sabrá cómo templar los ánimos tristes del payaso para despertar su deseo. Quizá sea allí, entre sus curvas y el aliento caliente, donde pueda encontrar otro lugar, distinto del gris y ocre que tiñen de inmundicia a tanta historia reciente.
Pero Natalia (Carolina Bang) es también mujer de Sergio, de quien gusta recibir golpes. Sexo, violencia, risas, muertes. Un triángulo y un duelo, así como aquél que consumara las vidas del Gran Wyoming y Santiago Segura en Muertos de risa (1999). La televisión allí pero también aquí. Es decir, Balada triste de trompeta puede pensarse como reformulación en clave destripada del payaso televisivo alla Gaby, Fofó o Miliki, con algo de gratitud así como de recelo hacia su recuerdo. (Fofito integra, de hecho, el reparto circense).
Ahora bien, lo increíble de Álex de la Iglesia es que se adentra en la situación límite, fronteriza, que marca este recuerdo de niñez. En este sentido, es un film que revisita una niñez adulta, que muy bien supo acerca de lo que se vivía, que muy bien pudo superar tanta resaca posterior gracias a sonrisas payasas, aullidos de Paul Naschy, y sustos de Chicho Ibáñez Serrador. La niñez como umbral hacia la vida adulta, como manera de ver y entender, nada ingenua, nada inocente. Un payaso psicópata, vestido de oro eclesiástico y balas de metralla, será su corolario. Alusión aquí, nada mejor, en clave cinéfila: “¿Quién puede matar a un niño?”
Al fin y como se esperara, el desmadre. A de la Iglesia ya no se le puede parar, y quizás sea esto lo que de vera ocurre tras la pantalla de sus films. Tanto es el desborde que la cruz se vuelve gigantesca –guiño delirante por hitchcockiano-, los tiroteos infernales, el hombre bala vuela, todos gritan, aúllan, se queman y desfiguran la cara, mientras desde el cine Raphael canta su balada triste con cara de payaso.
Lo mejor es que el film nada proclama. Sólo expone dolor y un grito que no calla. El último plano, la última mirada, seguirá triste y plena de bronca. Es que hay algo que es mucho, y que a este payaso le han quitado para siempre. Bienvenida la rabia con la que se muerde, por ello, a la mano generalísima, misma zarpa que Salvador Dalí supiera reverenciar.

No le temas a la oscuridad (2010, Troy Nixey)

2011-10-01T08:40:00.001-07:00

Oscuridad que mata

No le temas a la oscuridad
(Don’t Be Afraid of the Dark) EE.UU./Australia/México, 2010. Dirección: Troy Nixey. Guión: Guillermo del Toro, Matthew Robbins. Fotografía: Oliver Stapleton. Música: Marco Beltrami, Buck Sanders. Montaje: Jill Bilcock. Intérpretes: Guy Pearce, Katie Holmes, Bailee Madison, Jack Thompson, Edwina Richard, Garry McDonald. Duración: 99 minutos.

Por Leandro Arteaga

Guillermo del Toro. Allí el nombre a destacar. Porque el momento de esplendor que alguna vez el cine de géneros pudo tener todavía fulgura en realizadores como él. El espinazo del diablo, Hellboy, Cronos, El laberinto del fauno. Más cantidad de películas producidas y escritas. No le temas a la oscuridad es una de estas últimas. Y algo más.
Por un lado, la remake que implica respecto de la serie televisiva de mismo título, de 1973, y que ha iniciado una estela de nuevos films entre los que se cuenta Dark Shadows, por Tim Burton. Por otro lado, la escritura codo a codo con un casi olvidado Matthew Robbins. Quien fuera responsable de pocos pero inolvidables films como Corvette Summer (1978) y Milagro en la calle 8 (1987), además de haber cumplido participaciones en Cuentos asombrosos (1985) y en el guión de títulos como The Sugarland Express (1974) y Encuentros cercanos del Tercer Tipo (1977), ambos de Steven Spielberg.
Entonces, nada puede salir mal. Todo bien y mejor. Lo que significa: prólogo de horror más bendición maldita para quien habite el caserón olvidado de No le temas a la oscuridad. Allí la familia nueva, con la pequeña Sally (Bailee Madison) obligada a vivir con su madre postiza (Katie Holmes). La oscuridad de la niña como refugio personal, con un padre (Guy Pearce) abocado a sueños de arquitecto grandioso. Luego, el nexo afín del abismo y desconsuelo de la niña con lo que anida en la casa, en sus sombras más profundas, que de a poco irán desocultándose para invadir la tranquilidad de quienes viven en la luz.
Sin saltos bruscos, sin efectismos que rompan el buen clima de un film de terror. Así es como se narra No le temas a la oscuridad. Porque de eso se trata. De terror. En el mejor sentido de la palabra. Atravesado por los ojos de la niñez, de alguien que vive en el miedo y que puede, por eso, creer en los susurros que la oscuridad dice. Pequeños monstruitos de un no-lugar que acaramelan con voz rancia las noches de Sally. Un laberinto de una sola línea que irá adentrando en sí y cada vez más a quien lo dibuje y pueda entender.
La maldición de Blackwood, el antiguo morador, es en verdad excusa para una historia que precede desde tiempos inmemoriales, y que dadas sus raigambres lovecraftianas oficia como la costumbre indica en el cine de del Toro. Ecos de ultratumba para el apenas episodio que el mismo film implica. Porque hay algo que precede y que excede. Mejor sellar y tratar de olvidar.
En otras palabras, algo más hay en los cuentos que se cuentan. En el secreto que guarda el diente encontrado por azar aparente. En la moneda de troquel gastado y valor olvidado. Algo de lo que sabrá aprender, tal vez, el padre de la niña, afecto a un dinero invertido que mañana, así como la moneda vieja, será también papel sin sentido.

Invasión a la privacidad ( 2011, Antti Jokinen)

2011-10-01T08:32:00.000-07:00

Si Drácula se levantara…

Invasión a la privacidad
(The Resident)
EE.UU., Inglaterra, 2011. Dirección: Antti Jokinen. Guión: Antti Jokinen, Robert Orr. Fotografía: Guillermo Navarro. Música: John Ottman. Montaje: Stuart Levy, Bob Murawski. Intépretes: Hilary Swank, Jeffrey Dean Morgan, Christopher Lee, Lee Pace, Aunjanue Ellis, Sean Rosales. Duración: 91 minutos.

Por Leandro Arteaga

Las premisas no pueden ser mejores. Mujer sola, recientemente separada y en casa nueva, indecisa y temerosa, más una presencia ominosa que, parece, la acecha desde las sombras. El propietario puede que sea una buena posibilidad para su anhelo de compañía. Pero su abuelo, eso sí, es el emblema mismo del susto: el gran Christopher Lee. Todo ello con el corolario que es, a su vez, sello de inicio así como lustre para el terror británico: Hammer Films. Otra vez al ruedo y para dar sustos de los buenos.
Algún elemento más para atender, y que no es cualquiera. Hilary Swank corre, se desnuda, se baña y hace “cosas” íntimas. Su cuerpo aparece y desaparece desde gestos esquivos, pero con una sensualidad que coincide –desde aquellos tiempos inmemoriales- con el gesto abrupto y sexual de tantos y tantos escotes mordidos por los colmillos del Drácula de Lee. Muy bien.
Pero la realidad se impone. Un flashback extenso, estúpidamente explicativo, pondrá rápidamente las piezas en su lugar, no vaya a ser que el espectador pueda no “entender” lo que se expone y se dice. Por las dudas, se atan todos los cabos sueltos de manera redundante, para situar cada pieza en su lugar y saber quién es el bueno, el malo, y todo eso. Christopher Lee, en tanto, no ha quedado más que como decorado de torta barata.
Es cierto que las películas Hammer tampoco tenían –salvo excepciones– presupuestos elevados. Pero lo que primaba era la astucia, la manera inteligente de renovar a los personajes y de redimensionarlos, aquí el hallazgo, desde la fase mítica. Allí entonces Frankenstein y Drácula –Peter Cushing y Lee–, estandartes que sumarán filas con Hombres Lobos y Momias, amén del padrinazgo que supone el insigne Doctor Quatermass.
Pero no serán más que recuerdos cinéfilos lo que evoque el sello Hammer. Invasión a la intimidad, luego del flashback mencionado, cae en una pendiente cada vez peor, que nada tiene que ver con el espíritu hammeriano ni con el cine de más o menos buen terror. El personaje de la Swank será preso de una paranoia que, no bien sepa por dónde entenderla, habrá de desperdigar el interés todo del film. Es en este sentido que la película termina cuando no ha pasado ni media hora. Tan mala es. Pero lo peor es que continúa, mientras se mata y revive al monstruo de turno tantas veces como sea necesario.
Ante tal pobre exposición cinematográfica, bien haría Christopher Lee en calzarse las lentes de contacto sanguíneas y, cegado como se sabe quedaba, dar unos cuantas mordidas para alejar a tanto cine de pacotilla. Todo sea en recuerdo e idolatría de los maestros que supo tener aquel sello, emblematizados en los nombres de –elije el cronista- Freddie Francis y el incomparable Terence Fisher. Reverencias.

Road July (2010, Gaspar Gómez)

2011-09-08T11:06:00.000-07:00

El cuento del pato
que arregla zapatos

Road July
Argentina, 2010
Guión y Dirección: Gaspar Gómez. Fotografía: Máximo Becci. Música: Maxi Amué. Montaje: Alberto Ponce. Intérpretes: Francisco Carrasco, Federica Cafferata, Verónica Nonni, Laura Morales Rúpulo, Mirta Busnelli, Betiana Blum. Duración: 88 minutos.
Sala: La Comedia,
sábado 10/9 a las 19.

Por Leandro Arteaga

Es tan encantadora Road July que provoca ganas de quedarse a vivir allí un ratito más. Dentro de sus imágenes bucólicas, de alegría y de nostalgia. En ese vínculo, en verdad nunca roto, entre padre e hija. Treinta y tantos años y ella apenas diez. Una madre que ha fallecido unos meses atrás. La hermana cansada de cuidar a la sobrina. El ir y venir de la niña. Y el padre que ni siquiera conoce la voz de quien, le dicen, es su hija.
Todo esto en Mendoza, porque la película es mendocina y está muy bien que sea así. Con imágenes del interior realizadas por su misma gente. Nada de tontería turística ni de paisajes de tarjeta postal. Se trata de contar una historia. Entre un padre y una hija. Con un viejo Citroën como nexo motor, en viaje hacia la finca de la abuela. Pero sólo eso, no vaya a ser que quieran que comience a llevarla a la escuela, le dice el padre indeciso a la cuñada negada.
A partir de allí, entonces y a bordo del auto, la road-movie mendocina. Pero “qué es una road-movie” pregunta July, pero “qué es Art Attack” pregunta el padre. Diálogos sesgados, que dicen y que no dicen, que colman a la película de ganas de no llegar a destino o de, justamente, llegar para que ocurra lo que deba. Si Betiana Blum es la abuela de dinero que tintinea, con hablar y postura afectados, Mirta Busnelli será la de los mates edípicos y el decir coloquial. También cuando se pregunte, mientras prepara una blusa nueva para conocer a una nieta imprevista, si el hijo que ella ha dado a luz ha sido, quién sabe, un ganso.
Ganso o pato, lo cierto es que el cuento que guarda moraleja se deshace en una historia que nada tiene de moralismos y sí mucho de sensibilidad. El viaje como rito iniciático para un padre que no sabe que quiere serlo y para una hija que despierta hacia otra vida. Mamá no me lleva porque se murió. Es así de simple. ¿Para qué ir con cuentos allí donde no hacen falta? Menos aún cuando el desenlace demuestre que los niños suelen ser más inteligentes que las miradas adultas y sus prejuicios.
El Citroën será portador de una historia compartida o por compartirse, carruaje de leyendas olvidadas que ninguna 4x4 sabe cómo recordar. Hay intentos de romper con este hechizo. De poner dinero o automóviles más lustrosos allí donde no se guarda un gato hidráulico. Pero ninguno de estos otros autos tiene techo corredizo. Nada mejor para una niña. Y para el padre que quiere le dejen fumar. Caballero medieval que rescata a la doncella en apuros. Héroe que responde a lo que las leyendas de él han dicho. Si bien bastante frágil, tanto como para ser rescatado, en el minuto último, por la misma damisela que supo estar en apuros. Así de pendular, de afectuosa y de querible, es la propuesta de Road July.
Única es también la posibilidad de verla, dentro de la programación que el Festival Latinoamericano de Video está desarrollando hasta el domingo próximo. La cita será el día sábado a las 19 en el Teatro La Comedia. Gaspar Gómez, su realizador, estará también presente para dialogar con el público.

Reus (2011, Piñero, Fernández, Pi)

2011-09-08T11:00:00.000-07:00

Los que provienen de ese mundo

El texto siguiente fue redactado a pedido del periódico del 18º Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales.

Reus
(Brasil-Uruguay / 2011 / 90 '/ Sueko Filmes
Dirección y guión: Eduardo Piñero, Pablo Fernández, Alejandro Pi. Música: Rodrigo Gómez, Sergio Rojas. Producción: Pablo Fernández. Fotografía: Martín Espina. Vestuario: Natalia Duré. Montaje: Sebastián Cerbeñansky. Sonido: Amanda Villavieja. Asistente montaje: Carlos García. Intérpretes: Camilo Parodi, Alberto Acosta, Micaela Gatti, Walter Etchandi, Mauricio Navarro, Flavio González, Nicolás Cabrera, Ignacio Duré, Gastón Davo, Daniel Martínez. Duración: 90 min.

Por Leandro Arteaga

Es lo que el notero televisivo dice: “25 años, de un tiro en la cabeza, consumía pasta base… provenía de ese mundo”. Por un lado, la recreación mediática –sobre todo, televisiva- de los hechos. El costado negado, el suburbio. Un lugar “otro”, ajeno, tan extraño como al registro televisivo y alarmista lo es la sensibilidad y el intelecto.
Por otro lado, la inmersión del trío realizador Piñero-Fernández-Pi dentro de ese mundo. Allí lo mejor. Nada de declamar ni de exponer ideas o panfletos. Sino, como buen relato, asumirse desde el drama, desde la acción. Tiroteos, amistades, traiciones, amores contrariados. Ingredientes que hacen, se sabe, a una buena historia.
Pero la historia es como se la cuenta, como se la narra. Es por eso que Reus se disfruta, porque se concibe como un policial duro, tan duro como para no precisar de identificaciones localistas sino, antes bien, por preocuparse de plasmar personajes verosímiles y acordes con una época signada por amarillismo, violencia económica, corrupción policial, hipocresía de clase media, consumo de drogas, desmembramiento solidario. Nada de corrección política y, consecuentemente, mucho de clima noir.
Reus es la historia (de película) de un barrio montevideano, donde se narra la vuelta al nido del viejo líder luego de cumplir condena. El reencuentro con la familia, los amigos y la banda, dispara retroactivamente hacia asuntos profundos, donde se anudan conflictos más complejos, a partir de los cuales nadie será tan inocente como para no tener que ver algo con lo que está pasando. Y lo que ocurre es malo. Porque hay violencia. Hay poco dinero y se come y se viste con lo que se roba. Hay vecinos enojados y, también algunos, sinceros.
Es que el acuerdo tácito de no robar en el barrio era moneda de antes, de cuando el “Tano” mandaba. Ahora, los comerciantes aquejados buscan más seguridad. Hay agentes privados que cobran y golpean. La policía acepta sobornos y arresta lo que encuentra y le conviene. El barrio, por momentos, parece conocer el borde de un pequeño infierno.
En el medio de todo aparece el asunto mayor, el problema de una sociedad que se resquebraja mientras se ocupa de tapar heridas. Las pátinas cubren otras viejas y es así que, mientras algunos se salvan del declive con un porvenir mejor, otros se hunden todavía más. Ciudadanos con rótulo respetable, otros no lo merecen. La cuna, dice Reus, es la misma, con un montaje paralelo entre el Bar Mitzvah y una golpiza que -Coppola mediante- juegan una suerte de péndulo recíproco.
Hay tanto nervio en la manera de contar que, se presume, ha sido un disfrute realizar un film semejante. Eduardo Piñero, Pablo Fernández, y Alejandro Pi, deben haber pasado muy buenos momentos escribiendo, filmando, dirigiendo. Hay soltura y credibilidad. También mucha cinefilia, se nota que se gusta del cine y de la acción. Las interpretaciones no están impostadas. Nada hay del fatídico “color local”, ése que explica torpemente dónde transcurre la acción. Es por ello que el lugar puede ser Reus porque puede, también, ser cualquier otro.
El asunto es cómo se sale del mundo al que Reus arroja. La experiencia propuesta es seductora, entretiene. Pero todo tiene un precio. La indiferencia no tiene cabida. Se disfruta pero se sufre. Los personajes son creíbles tanto en sus alegrías como tristezas. Lo que queda, al final, es la angustia. Desenlace que reitera el punto ciego desde donde el film iniciara. Con la voz callada de un niño que es, ni más ni menos, un niño.
¿Dónde irá?

Reus: entrevista con Pablo Fernández

2011-09-08T10:54:00.000-07:00

El policial invade las calles de Uruguay

Récord de público en su país y estreno del Festival de Video de Rosario, Reus propone la vieja y mejor manera de hacer cine: contar una historia. Público, tiros, premios, y la pronta distribución en Argentina.

Por Leandro Arteaga

Uno de los puntos álgidos del Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales, que continúa su programación hasta el domingo próximo, ya lo constituye la proyección de la película uruguaya Reus. Policías, tiroteos y delitos, abrieron el Festival desde el marco barrial de una Uruguay del margen, allí donde la periferia encuentra su sitio, y cuando el mejor cine de acción sabe suceder. Algo que el mismo público uruguayo supo compartir, convirtiendo a Reus en una de las películas de mayor éxito de su país, con más de cincuenta mil entradas vendidas.
Reus es ópera prima del trío Eduardo Piñero, Pablo Fernández, Alejandro Pi. Guionistas y directores. Apasionados por el cine de género, por su restitución en las pantallas latinoamericanas, más una sensibilidad social que, nada casual, supo encontrar un primer punto de contacto con el realizador Israel Adrián Caetano más la respuesta de un público espectador que, sin ser necesariamente frecuentador de salas de cine, ha pagado su entrada para ver qué es lo que sucedía entre las calles y las veredas de la película Reus, barrio judío de Montevideo.
“Estoy realmente emocionado, el Festival me ha provocado excitación y adrenalina, algo que tiene que ver con la fantasía cumplida de que la gente llegue a ver la película. Reus fue un proyecto ambicioso, riesgoso, por animarnos a meternos con una película de género, oscura, policial; no es cine negro, pero sí es una película de barrio, parecida a las americanas, en donde el sentido de la trama se entreteje entre las familias, como lo que sucede entre la banda del “Tano” y los comerciantes” comenta sin pausa Pablo Fernández, invitado por el Centro Audiovisual Rosario a participar del Festival.
“Acabo de vivir una experiencia genial, con mucha gente, pero si bien vi a un público común a los festivales, también se acercaron a la proyección alrededor de quince chicos de gorrita y capucha, que entraron a ver la película, les gustó, aplaudieron, y nos pidieron un póster. Ése es un público que realmente no es habitué de festivales o de salas de cine comercial. Y creo que ése fue el secreto del éxito de Reus, algo que hace años no se lograba. Veo que lo mismo me acaba de suceder aquí, en Rosario, lo que me deja emocionado; los chicos causaron una impresión llamativa cuando entraron, el público se los quedó mirando…”, dice Fernández y este cronista lo confirma.

-Tres guionistas-directores para una misma película, ¿cómo coordinaron el trabajo?

-El cine es un ejército militar, y si bien yo soy también realizador oficié de productor; cada uno tenía su departamento y su rol de “comandante”, digamos. Yo era el productor ejecutivo, Eduardo (Piñero) -autor de la idea original, él fue quien pasó su infancia en el barrio- fue el director de actores, y Alejandro fue el director de cámara. El casting fue algo que sí hicimos juntos. Pero cada uno tenía su sección, no era libre albedrío. Creo que fue una virtud ya que se trató de un proyecto grande, ambicioso, donde hubo producción de tomas aéreas muy complejas, de travellings, con tres mil personas que trabajaron de extras. Fueron decisiones bastante difíciles a las que enfrentarse, pero al ser tres se pudieron resolver de una manera diferente de lo que significa estar solo.

-Se nota un registro muy creíble desde las actuaciones, lo que lleva a que uno se pregunte si se trata necesariamente de actores y actrices profesionales.

-Intentamos transmitir una realidad que fuera verosímil -palabra que me encanta- porque jugás con un imaginario colectivo impresionante. Fue algo que buscamos mucho desde el casting, con pegatinas en los barrios. Intentamos hacer un trabajo al que me gusta llamar “empatar”, y que consistió en hacer participar a actores profesionales, que llevan muchos años de teatro, con chicos que no lo eran, a quienes nunca se les había pasado por la cabeza participar en una película. Fue un ejercicio, por un lado, para los actores, para que entendieran la verosimilitud del barrio, para que gesticularan y hablaran con ese lenguaje; por otro lado, el actor profesional se encargaba de explicar a quienes no lo eran en qué consistían los ejercicios de ensayo donde, por ejemplo, tenían que jugar con un globo, algo que después quizás se transformaba en piñas que había que dar en la película. Las escenas de combate, en ese sentido, fueron todo un problema, había que explicar que se trataba de un juego, donde uno pegaba y el otro se dejaba pegar. Ésos son los ejemplos a los que les llamo “empatar”.

-Israel Caetano participó de Reus a la manera de un “ángel de la guarda”.

-Él fue quien nos permitió una repercusión muy importante, porque estamos hablando de dinero, y en este juego todos sabemos que el cine es una máquina de dinero. Nosotros nos presentamos a un Fondo de Guión Cinematográfico organizado por los canales privados en Montevideo. Ellos eligieron como jurado de ese Fondo a Adrián Caetano, y él nos otorgó el primer premio, destacando la ambición y el riesgo del proyecto. Esto fue en el año 2007, constituyó un primer envión y cien mil dólares. Caetano nos dijo: “chicos, este guión me hizo acordar a Pizza, birra, faso”. Me acuerdo de que cuando me enteré que en el jurado estaba Caetano le dije a mi socio: “si no ganamos en éste no ganamos más”, porque también la veníamos remando desde hacía mucho. Hoy día tenemos una relación increíble con Caetano, está encantado con nosotros.

-A pesar de los quebraderos de cabeza que les debe haber significado el rodaje –quizás por la misma dinámica del relato- se nota que han disfrutado de la realización.

-Le decía a Eduardo que el secreto ya estaba en el rodaje. Fueron siete semanas, agotadoras, pero terminábamos el día y sabíamos que había una magia presente, que estaba saliendo lindo. Me hacía pensar que no podíamos perder.

-¿Cómo se entendieron con el montaje?

-Tuvimos ocho meses de montaje, pero estuvimos todos muy alineados con Eduardo, que era el director de actores. Decidimos priorizar las tomas en función del buen acting antes que por buena cámara, porque la raíz del proyecto era que fuera verosímil. Los tres teníamos muy claro que teníamos que encontrar eso en la película. Fue toda una discusión, pero me parece que fuimos por buen camino.

-¿Hay en el grupo proyectos a futuro?

-Por ahora –como me gusta decir- mejor hacer “foco”. Estoy con la distribución de Reus y vamos a seguir en ello. Recién comenzamos con la gira de festivales. Eso sí, vamos a seguir con el cine de género, con la intención de llegar al público, sea con mis dos socios o solo. Y en cuanto a un género a abordar, preferiría el terror. A (John) Carpenter lo amo, ¡qué genio! Soy cinéfilo de toda la vida y En la boca del miedo la vi ¡quince veces! Me cuesta en el ambiente, sobre todo desde la producción, donde me hablan de dinero, de fondos y qué sé yo, poder hablar de cine, algo que me encanta. Creo que hay toda una movida en la región que me parece muy interesante. Con Caetano hablé ayer y está incursionando en el cine de género de vuelta, “me dejé de boludeces, volví al cine de género” me decía. Creo que se viene algo. El cine de terror y el policial tienen sus referentes en el marco del Río de la Plata.

-¿Vamos a tener estreno comercial de Reus en Argentina?

-Te doy la primicia, acabo de cerrar con un distribuidor de Argentina, Juan Crespo, de 3C Films Group. Él pagó la entrada en Montevideo, la fue a ver, le encantó, se vino a Rosario y ya cerramos. Vamos a arrancar por Buenos Aires, buscando salas alternativas.

En Rosario/12 (05/09/2011)

Planet of the Apes: un repaso

2011-09-04T12:20:00.000-07:00

Los simios vienen (y siguen) marchando

La reciente precuela o puesta al día de Rise of the Planet of the Apes (gran puesta al día, a no perderla de vista) es excusa suficiente para un recorrido entre los títulos de una de las mejores series de ciencia ficción cinematográfica.

por Leandro Arteaga

La historia de un planeta en el que los seres humanos sirven de fuerza esclava a simios inteligentes tuvo éxito, secuelas, y una fuente literaria. La planete des singes (1963), de Pierre Boulle -mismo autor de El puente sobre el río Kwai-, se concreta como versión cinematográfica en 1968 de la mano del productor Arthur P. Jacobs y del director Franklin Schaffner. Este último fue sugerido por el mismo actor, Charlton Heston. A Heston le atrajo un guión que a nadie interesaba y que, debido a sus particularidades, se entendía más como posible comedia que como drama. Sin embargo, y mediando el interés de Heston, Richard Zanuck -director de la 20th Century Fox- financió el proyecto.
El planeta de los simios (The Planet of the Apes) propone una sociedad dividida en castas que, merced a su origen primate, permite entender características: los orangutanes son la clase gobernante y sacerdotal; los chimpancés integran una suerte de clase intermedia, de posibilidades intelectuales y científicas; en tanto que los gorilas constituyen la fuerza bruta, sin capacidad de diálogo. Allí arriba Taylor (Heston), un astronauta que, perdido en el tiempo y en el espacio, se confronta con una sociedad simia de raíces primitivas (1), en un planeta desconocido, y con seres humanos desprovistos de la capacidad del habla. Su empeño por descubrirse ante los otros como ser pensante lo lleva a una búsqueda que se revelará de manera traumática. A lo largo de su periplo, el astronauta es perseguido, torturado y enjuiciado: los gorilas le pegan, los orangutanes lo desprecian, los chimpancés lo utilizan para experimentos. Taylor encarna dos papeles simultáneos: por un lado es el hombre blanco -norteamericano y soldado- ante el que se expresa el rechazo de los antes reprimidos; por otro lado es también poseedor de un saber que debe ser suprimido. Este doble hallazgo encuentra, en las figuras de sus guionistas, ciertas claves.
El primero de ellos, Rod Serling, fue el responsable de una de las series televisivas más increíbles de todos los tiempos: La dimensión desconocida; su guión fue luego reelaborado por Michael Wilson, guionista que supo integrar la "lista negra" de Hollywood (2). En virtud de ello, no es difícil encontrar conexiones con el juicio al que Taylor es sometido y en el cual, ideado como gracia entre Heston y Schaffner, los tres orangutanes que lo interrogan adoptan la postura del "see no evil, hear no evil, say no evil".
Si bien Zanuck se dedicó a desmerecer el contenido político del film, el equipo de trabajo sabía que estaba rodando una película política "a escondidas" (3). La hoy clásica imagen de la Estatua de la Libertad destruida se enmarcaba en un contexto donde el conflicto en Vietnam y los asesinatos de figuras como JFK o Martín Luther King, acompañaron un decaimiento general de las supuestas virtudes del american way. Taylor culmina su búsqueda de igual manera que la gran estatua: derruido, sin uniforme, y llorando ante la mirada desconcertada de Nova (¡su hembra!) (4).
El planeta de los simios es también expresión del auge particular que la ciencia-ficción tuvo en el cine hacia finales de los '60. Género apropiado para el análisis, la metáfora y también la diversión, la ciencia-ficción fue el género elegido por films como Alphaville (1965, Jean-Luc Godard), Fahrenheit 451 (1966, F. Truffaut), 2001: Odisea del espacio (1968, S. Kubrick), y THX 1138 (1971, G. Lucas).
El éxito de los monos provocó secuelas. El argumento de cada una de ellas lo dejamos a la curiosidad del espectador, sólo comentaremos algunos aspectos:
-Debajo del planeta de los simios (Beneath the Planet of the Apes, 1970, Ted Post) contó con un primer borrador protagonizado por un niño mitad simio, mitad humano; el argumento se descartó merced a la disposición del estudio de oponerse a “la relación entre distintas especies”.
-Escape del planeta de los simios (Escape from the Planet of the Apes, 1971, Don Taylor) se apega mucho más a la novela de Boulle, aunque de manera inversa: los chimpancés Zira (Kim Hunter) y Cornelius (Rody McDowall) viajan al pasado, conviven con los seres humanos y tienen un hijo.
-Conquista del planeta de los simios (Conquest of the Planet of the Apes, 1972, John Lee Thompson) tuvo problemas de censura. Ante el alarmante discurso final que tiene César (hijo de Zira y Cornelius) proclamando la victoria y rebelión final ante los humanos, la productora intervino y modificó sus partes más comprometedoras: lo que antes era rebelión la FOX lo transformó en “pacificación”. Aún así, sigue siendo la película más violenta de la serie.
-Batalla por el planeta de los simios (Battle for the Planet of the Apes, 1973, J. L. Thompson) tuvo un primer borrador que fue rechazado; en éste se contaba cómo César peleaba contra humanos rebeldes que poseen una bomba atómica, para luego ser asesinado por un general simio. La condición para el nuevo guión y film fue la siguiente: “ciencia-ficción para chicos”. Esta es, claro está, la más floja de la serie.
Existe también una serie de TV que se emitió en 1974 y una serie de animación de 1975, además de los cómics publicados por numerosas editoriales, entre las cuales destacan Gold Key y Marvel.
El film de Tim Burton, de 2001, quizá no sea el mejor título del realizador, si bien supo cómo actualizar miedos sociales y raciales. El beso entre simio y humano es de una gran sensibilidad, así como la provocación que supone ver a Lincoln convertido en chimpancé. Por otro lado, la película de Burton es el gusto cinéfilo (de un artista para el espectador) por ver cómo todavía puede recrearse, en estudio y con maquillaje, un planeta entero.

Notas:

(1) A raíz del escaso presupuesto, la sociedad simia tecnificada que Boulle ideó en su novela fue transformada por Schaffner en su opuesto, lo que constituyó un verdadero hallazgo creativo.
(2) La “lista negra” se originó en los interrogatorios y persecuciones ideológicas que incentivó el senador Joseph McCarthy en la década del ’50 ante la supuesta “amenaza comunista”. La industria del cine fue uno de los blancos preferidos de la así llamada “caza de brujas”.
(3) En el film documental Behind the Planet of the Apes (1998), Zanuck, entre otras cosas, aduce que la Estatua de la Libertad en ruinas no fue nada más que un golpe de efecto para el entretenimiento del público. El resto de la gente entrevistada opina, por supuesto, todo lo contrario.
(4) Por cuestiones “morales”, se filmó y se eliminó una escena que revelaba el embarazo de Nova.

The Killer Inside Me (2010, Michael Winterbottom)

2011-09-04T11:54:00.001-07:00

Tan oscura como demente

El diablo bajo la piel
(The Killer Inside Me)
EE.UU./Suecia/Inglaterra/Canadá, 2010. Dirección: Michael Winterbottom. Guión: John Curran, a partir de la novela de Jim Thompson. Fotografía: Marcel Zyskind. Música: Joel Cadbury, Melissa Parmenter. Montaje: Mags Arnold. Intérpretes: Casey Affleck, Kate Hudson, Jessica Alba, Ned Beatty, Elias Koteas, Tom Bower, Bill Pullman. Duración: 109 minutos. Sólo disponible en DVD

Por Leandro Arteaga

Michael Winterbottom sigue filmando y parece no parar. Tan ecléctico como para ser capaz de recrear la música y ambiente de Manchester –24 Hour Party People– así como de lograr una de las denuncias más contundentes sobre la guerra –The Road to Guantanamo–. Otro film terminado –The Trip–, su versión televisiva, y tres títulos más en etapa de postproducción.
Antes de todo eso, apenas un año atrás y simultáneamente, filma la extraordinaria novela maldita de Jim Thompson –The Killer Inside Me-, cuyas dosis de violencia la han vuelto uno de los ítems de mayor revuelo dentro de la obra del escritor. Allí apuntó el cineasta inglés, al meollo de la tormenta hardboiled y psicópata que significa la literatura thompsoniana.
Advertir entonces, si es que se desconoce de qué va el asunto, que Lou Ford es un desalmado hijo de perra, de rostro fiable, agente de policía. Gusta de golpear salvajemente a las mujeres porque así se lo ha enseñado la vida desde pequeño. Ambiente violento, familia desquiciada, perversiones sexuales. Él como expresión consecuente.
Si el libro vuelve explícito lo dicho previamente, pensar a su vez que el film de Winterbottom respeta la letra original, tanto espiritual como gráficamente. Ni qué decir que la depositaria de la golpiza mayor será la bella, la delicada, Jessica Alba, prostituta desolada y enamorada del atractivo susurro de voz de Ford. Paréntesis obligado.
(La interpretación de Casey Affleck es notable. Algo que no sorprende. Y que encuentra continuidad con otros roles, de la mano de realizadores como Gus Van Sant –Gerry–, Andrew Dominick –El Asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford–, o su hermano Ben Affleck –Desapareció una noche–.)
Qué porquería suelen ser los pueblitos norteamericanos en la mejor literatura negra. Argumento central del mejor Thompson. Allí elige bañarse el bueno de Winterbottom, en el seno de la mugre mayor. Y lo hace desde la evocación del mejor cine noir, al sucumbir al encanto de abismo de un hombre al filo de sí mismo, desequilibrado pero sin parecerlo, con algunas de las escenas más terribles que ofreciera el cine último.
No equivale esto a regodeo en la violencia. Sino que el desagrado es lo que prima. La de El diablo bajo la piel es una violencia que suscita rechazo. La cuestión es aceptarla. Porque existe. Superado el problema o a propósito de ello –si es que puede decirse algo semejante- es que el film se disfruta plenamente.
Es incorrecto, es demente. Es noir. Tan negro como la misma sensibilidad que Bertrand Tavernier supiera tener con Thompson en Más allá de la justicia (1981), gran versión de la incomparable 1280 almas.

Cowboys & Aliens (2011, Jon Favreau)

2011-08-22T08:51:00.001-07:00

Los rayos verdes contra el revólver

Cowboys & Aliens (EE.UU., 2011) Dirección: Jon Favreau. Guión: Roberto Orci, Alex Kurtzman, Damon Lindelof, Mark Fergus, Hawk Ostby. Fotografía: Matthew Libatique. Música: Harry Gregson-Williams. Montaje: Dan Lebental, Jim May. Intérpretes: Daniel Craig, Harrison Ford, Abigail Spencer, Olivia Wilde, Sam Rockwell, Buck Taylor, Matthew Taylor. Duración: 118 minutos.

Por Leandro Arteaga

Basada en un cómic –por lo menos mediocre- de 2006 de la compañía Platinum (empresa dedicada a la creación multimedia de personajes de ficción), llega Cowboys & Aliens y, si de ese solo rasgo se tratase, habrá que decir que el film está bien y que supera con creces a su origen.
Dejado a un lado el cómic pésimo, la película dirigida por Jon Favreau (Ironman), con producción de Steven Spielberg, recrea de buena manera un relato integrado, increíblemente, por invasores alienígenas, sedientos de oro, en el mismísimo Far West. El punto bisagra, entre aliens y cowboys, lo darán la amnesia de Lonergan (Daniel Craig) así como su brazalete extraño. Su búsqueda de respuestas será el hilo que lleve al espectador hacia el interior del pueblo ganadero y de la invasión alienígena.
Nada más delirante que cruzar un tiroteo entre cowboys de saloon con la irrupción de naves del espacio. Rayos luminosos contra balas de Colt. Con momentos que remiten, alternadamente, a la más pura sobrecodificación del western o de la ciencia ficción cinematográficos: miradas torvas, tiempos “muertos”, estallidos de disparos, fuera de campo, efectos digitales, explosiones, monstruos, traiciones, y amistades.
Lonergan se descubre de a poco y con ello aparecen fantasmas del pasado, crímenes y robos, con rencores todavía vivos, más una alianza del cowboy con el ganadero próspero (Harrison Ford) y los apaches. Todos contra el enemigo, como la prédica costumbrista norteamericana obliga. Fuera quedan los recelos de conquista internos –económicos o raciales-, porque de lo que se trata es de vencer a quien se adentra en un seno que, en suma, corresponde a los norteamericanos, situados en las puertas de su industrialización.
No deja de ser digna de atención, por ello, la manera desde la cual el cine norteamericano ideologiza, con el western como uno de sus lugares de privilegio. Es en este sentido, que Cowboys & Aliens tiene un lugar merecido. Es reaccionaria y está bien contada. Desde luego, no se encuentra más que a una altura mediana, acorde con la baja estatura que supone el cine actual.
Destaca la composición de Daniel Craig, meditabundo y de rostro pétreo, como esculpido. Son esos pequeños momentos donde se alternan su mirar tranquilo y la resolución rápida los que más se disfrutan. A la manera de un cowboy clásico y, delirio mediante, hi-tech.
También cuando hacen su aparición demorada los indios; a saber, verdaderos “aliens” para la mirada del blanco. Pero, como se ha dicho, aquí todos juntos, superando fricciones y con la mira puesta en la dicha conjunta. “El hijo que siempre quise tener”, dice el ganadero a su criado indígena.
En fin, mejor será cabalgar hacia el horizonte lejano, rasgo arquetípico al que Lonergan sabrá también ser fiel, si bien lejos de la melancolía que enseñaran –desde “aliens” internos- los buenos de Shane o del Marshal Will Kane.

Green Lantern (2011, Martin Campbell)

2011-08-22T08:44:00.000-07:00

El endeble poder del verde

Linterna Verde
(Green Lantern)
EE.UU., 2011. Dirección: Martin Campbell. Guión: Greg Berlanti, Michael Green, Marc Guggenheim, Michael Goldenberg. Fotografía: Dion Beebe. Música: James Newton Howard. Montaje: Stuart Baird. Intérpretes: Ryan Reynolds, Melanie Hebert, Blake Lively, Peter Sarsgaard, Mark Strong, Tim Robbins. Duración: 114 minutos.

Por Leandro Arteaga

A las apuradas, como respuesta de marketing pobre, la DC Comics se anima a un mismo proyecto que Marvel, editorial hermana y rival: películas individuales con héroes de historieta, más un film coral de título Liga de la Justicia. Si bien varios de los films en carpeta son habladurías, sí se encuentran en distintas etapas la inminente remake –y van…– de Superman, la tercera parte de Batman, más intentos sobre los personajes Flash y Wonder Woman.
En fin… y Linterna Verde. Primera vez en el cine y, si este es el tono elegido, mejor no esperar demasiado más. Porque por más verde flúo que inunde la pantalla poca es la respuesta imaginaria que el anillo del héroe pueda despertar. Menos aún cuando su protagonista es un ensamble de elementos de un cómic que, ensalada mediante, se adecua a los parámetros de un film para adolescentes.
Podrá decirse, con razón, que es éste el caudal espectador pensado con películas similares, pero Linterna Verde ha provocado muchas y buenas historietas, excelentes dibujos animados (caso Bruce Timm), más el interés de escritores notables como Alan Moore, Neil Gaiman y Larry Niven (Mundo Anillo). Todo ello, al fin y al cabo, excepciones de cara a la magnitud de la película: megalómana y, a la vez, muy pequeña.
Hal Jordan, piloto de pruebas, habrá de enfrentar su velocidad de avión con la irresponsabilidad de la edad (¿cuál? ¿adolescencia tardía?). Allí, entonces, el legado del anillo extraterrestre y su puesta a prueba, con viajes intergalácticos inmediatos sin respiro para el protagonista y el espectador. De la calle al planeta Oa, con todos los otros mundos posibles, y un antifaz que parece una de las bromas del Avispón Verde de Michel Gondry.
También, los Linterna Verde como encarnación de la policía intergaláctica de El día que paralizaron la Tierra (1951), aunque sin el encanto de Klaatu barada nikto ni su denuncia del miedo nuclear. Los Linterna, por ejemplo, gustan levantar sus brazos en grito de guerra o victoria y despedir una luz verde para atravesar el silencio del firmamento.
“Algo habrá visto el anillo en mí” se dice Jordan, mientras vence sus miedos (un Linterna no debe tenerlo) al reconocer que él, terrícola, siente miedo de sentir miedo. O algo así. Con el rostro de niño torpe de Ryan Reynolds, quien vive a los apurones y sabe pilotar aviones de manera increíble, sin otra capacitación más que los músculos que debe lucir todo (super)héroe norteamericano.
Un punto a destacar: la buena tarea del gran Peter Sarsgaard como bisagra entre “buenos y malos”, el más creíble de todos. El realizador, Martin Campbell, supo dar mejor partido en puestas al día de El Zorro y de James Bond (GoldenEye, Casino Royale). Ejemplo, en síntesis y Hollywood mediante, de un director-engranaje. Nada más.

Carlos Trilnick: entrevista

2011-08-22T08:35:00.000-07:00

Nuevos modos de democratización

Artista y docente de relieve, Carlos Trilnick expone y diserta acerca de sus obras esta tarde. Un mundo digital que, en verdad, ya no parece tan alejado de la cotidianeidad.

Por Leandro Arteaga

En el marco de la instalación de arte digital Ex-data que lo tiene como protagonista -y que se expone hasta el próximo domingo (21/08) en el Espacio Conexiones del CEC-, Carlos Trilnick brindará un diálogo abierto hoy (19/08) a partir de las 19 en el Centro de Expresiones Contemporáneas (Paseo de las Artes y el río). Rosarino, radicado en Buenos Aires, Trilnick desempeña la labor simultánea de artista y docente, a través de la investigación y tematización de la tecnología digital, área que lo ha llevado a desempeñarse en el extranjero, a trabajar en la UBA, y a colaborar con el actual programa oficial “Conectar Igualdad”. “La pregunta es –dice Trilnick a Rosario/12– ¿por qué la tecnología digital se asume de una forma tan cotidiana?”

-Y tan rápida. Las nuevas tecnologías tienen un vértigo de cambio que antes no conocíamos.

-Creo, en principio, que no se trata de un cambio tan radical como parece, sino que estamos viviendo el desarrollo de una tecnología que empieza desde hace muchos años. Me parece que la sociedad viene adaptándose a estos cambios. Quizá se perciben de una manera más clara y radical desde el punto de vista del consumo, donde todo es siempre novedad, pero en verdad no es tan así, sino que lo que se producen son metamorfosis. El concepto de “lo nuevo” no consiste más que en una estrategia de consumo masivo, ideada por un capitalismo que no tiene problemas en vender al agua como nueva. Pero de lo que no se habla allí es del desarrollo que fue teniendo la humanidad con el fin de agilizar sus sistemas de comunicación. Evidentemente hay algunos cambios, mi infancia fue distinta a la actual, utilizaba el teléfono y la televisión, medios todavía vigentes, pero lo que también hubo fueron desarrollos. En otras palabras, ¿por qué las tecnologías se adaptan tan ligero a lo cotidiano? Esto es así porque estamos preparados para recibirlas. Hay un montón de antecedentes con el uso de computadoras, pero lo que todavía no había era una percepción cotidiana de esa tecnología. También entiendo que es necesario generar un aprendizaje en su aplicación, donde se puedan analizar los cambios que producen así como la manera de renovarnos ante ellos.

-Allí aparece su tarea docente.

-Es mi campo de acción. Como productor uno busca cambios personales, en uno mismo, inventando situaciones nuevas, subvirtiendo el manual de uso de los aparatos para ofrecerlos al público como herramientas para el arte. Uno de los cambios más fuertes consiste en que los medios han dejado de ser direccionales, porque ahora hay posibilidades de dar contenidos propios, algo que aplico desde el programa “Conectar Igualdad”, donde estoy capacitando a chicos a través de talleres de Animación Digital. Me resulta importante trabajar con todos los programas posibles, sobre todo con aquellos que no te brindan automáticamente un resultado. Lo importante es generar costumbres de uso en estos programas, para poder manipularlos y hacer algo distinto. Desde el arte tenemos un desprejuicio respecto al aparato, no lo respetamos, sino que buscamos su lado de atrás, su “lado oscuro de la luna”.

-Me recuerda a la mirada siempre vanguardista de Godard, tan atento a los usos posibles de lo que aparece como “nuevo”.

-Es que yo vengo desde esa formación, de esa escuela. Lo que puede hacer uno es acercar técnicas que ayuden a perder el miedo a la tecnología, para que cada quien haga lo que quiera. El lenguaje no es predeterminado sino que puede tener otras formas, es importante poner el índice ahí, en la docencia y en lo cotidiano, para obrar con esa tecnología desde otros usos, que despierten inquietudes y posibilidades infinitas. Estoy desarrollando una teoría que supone una relación entre lo binario y lo cerebral, que explica la manera cotidiana desde la que se asume la tecnología digital. La manera de visualizar una estructura digital, una neuronal, y una espacial (estelar), es muy similar. La tecnología digital implica un sistema de comunicación más natural, y tiene que ver con lo que refería sobre los medios unidireccionales y los pluridireccionales.

-Hoy ocurre algo inédito, son las nuevas generaciones las que saben más que sus adultos.

-Algo sobre lo que no queríamos enterarnos, pero que ya ocurría, lo que pasa es que se ha vuelto evidente, antes no se podía exteriorizar. Se disponía del pizarrón y de la tiza, con la tiza se podía, por ejemplo, escribir en el baño mientras que no en el aula. Hoy, con los dispositivos que entrega el Estado, se democratiza el sistema de expresión y de comunicación, se abre una red, y eso es interesante porque el joven está teniendo las herramientas en su mano, mientas que todavía hay profesores que llevan la computadora desde hace un año al aula y no saben cómo utilizarla.

-Algo que obligaría a una autocrítica docente.

-Crítica que por lo general se sitúa en el lugar más fácil, en los estudiantes. Pero es un cambio que se va a terminar dando, sobre todo cuando hay predisposición política para que ocurra. Lo importante radica en asumir el desafío de lo no conocido, porque nos permite abandonar las reglas cerradas y estrictas que nos caracterizaban.

En Rosario/12 (19/08/2011)

Ángel Mahler+Drácula+entrevista

2011-08-14T10:18:00.001-07:00

Una vida de amor a la música

De vigencia tan permanente como su personaje, Drácula, el musical de Cibrián/Mahler celebra sus veinte años en Rosario. El amor a través del tiempo entre la obra y el público.

Por Leandro Arteaga

“Mi mujer me regaló un viaje y vamos a ir a Rumania, al castillo del conde Drácula. Un día entero donde voy a conocer el sarcófago, donde voy a vivir un poco más de cerca esa historia que inundó mi cabeza desde chico” confiesa Ángel Mahler a Rosario/12, como prólogo de entusiasmo a las funciones que de Drácula, el musical. 20 años están teniendo lugar en Teatro El Círculo hasta el día de hoy.
“En esta vuelta reorquesté toda la obra. La verdad es que está como nunca, es la mejor versión que pudimos hacer” comenta el compositor, además de dar detalles emocionados sobre el siguiente proyecto con Pepe Cibrián, centrado en el Rey Arturo y Excalibur, que marcará “un avance para la comedia musical en sí, donde agregamos, además de efectos especiales, también magia. Estamos trabajando muchísimo, y con cuatro magos, para esta historia que será narrada por Merlín (Juan Rodó).”

-Es la primera vez que podemos ver Drácula con la orquesta presente.

-Algo que va a permitir que se aprecie de otra manera. Yo sé que es difícil, sobre todo por los costos, pero hay veces en que los costos no importan, y en este caso particular sentí que había que hacerlo, porque las cosas dejan sus huellas también desde la manera en que son gestadas. Si nosotros no hacíamos este Drácula así, y dejábamos que se siguiera haciendo de la manera habitual, no hubiese sido lo mismo. La gente lo va a poder vivir ahora de una manera muy intensa, así como también nosotros. Drácula es una obra que no permite respiro ni distracción, de una concentración total para toda la orquesta y para todos los que están arriba. Es una obra que desde su comienzo no para, sino que va creciendo, a la vez que produce una energía única que la gente advierte. Creo que es ése el motivo por el que la vuelven a ver, de otra manera me resulta inexplicable. Tiene todos los ingredientes necesarios para que, una vez juntos, exploten.

-Creo también que lo que han logrado con Cibrián fue redimensionar el mito mismo.

-Nadie lo había visto a Drácula desde un perfil más humano, como alguien que sufría por sus dotes. Él es inmortal pero para ello necesita matar, y es esa inmortalidad la que no lo deja disfrutar de determinadas cosas de la vida, como una salida al sol. Todo eso lo hemos puesto en la obra porque sentimos que es un personaje, si bien altamente seductor, también muy sufrido. Se lo ve muy gigante e imponente sobre el escenario, pero con ciertos momentos donde también se afloja. Es ése momento el que más hemos rescatado, lo hemos humanizado para que la gente comprenda su otro costado.

-En tal sentido, se adelantaron a la película de Francis Ford Coppola.

-¡Y en dos años! Cuando vimos la película, con Pepito nos dijimos “¡Coppola se sentó en el Luna Park a verla!”. Se dan las coincidencias de los quinientos años, de la relación con Mina, toda la transformación…

-Debe haber una coincidencia de sensibilidades. En la novela Ella, de Rider Haggard, se cuenta también una historia de amor maldito, a través del tiempo.

-La pregunta que hay que hacerse es ¿qué es el amor para Drácula? Es la pregunta que se hace el personaje. Es allí cuando toma una decisión y determina el desenlace, porque todo tiene que ver con haber entendido qué es el amor. Por eso la gente también termina queriendo a Drácula, porque al morir elige la vida, la de Mina, la de la persona que ama. Además, también está el misterio, que en la obra se plantea desde el principio, en la obertura -“si hay un misterio, por qué negarlo, en lugar de comprenderlo”-. Es un texto que me gusta mucho, porque Drácula está inmerso en todo eso, tanto en lo que no conocemos como en lo que creemos conocer. Sobre todo en lo que respecta al vivir en el límite entre lo bueno y lo malo. “El amor a través del tiempo” es lo que ha hecho que el musical tenga veinte años, y que siga emocionándome como la primera vez. Cuando lo hacemos, desde la primera nota hasta la última, me resulta una construcción, un edificio que se va levantando, donde es maravilloso ver todo lo que va ocurriendo en el medio, mientras el público y nosotros somos llevados hacia el desenlace. La energía del público se puede percibir, siempre está sucediendo. Durante los diecinueve años que dirigí la orquesta fue siempre maravilloso, más aún cuando podés ver de reojo un poquito y notar cómo la gente está compenetrada con la historia, allí cuando la ficción que se está viendo sobre el escenario modifica tu realidad. Ésa es la magia del arte, del teatro.

-Y ahora es tu hijo, Damián Mahler, quien dirige la orquesta. ¿Qué sensaciones te provoca?

-Desde que la obra se estrenó en Buenos Aires, fueron 153 funciones en las que siempre me emocioné. Es algo que me hizo llorar mucho. Es que verlo a Damián dirigiendo, que era un nene cuando compuse esto, es como ver un ciclo cumplido, donde el camino tuvo sentido. Es algo tal vez inesperado en mi vida, así como un premio a la entrega por algo que me gusta.

En Rosario/12 (13/08/2011)

Super 8 (2011. J.J. Abrams)

2011-08-10T11:25:00.000-07:00

El cine, los zombies
y los amigos

Super 8
(EE.UU., 2011)
Dirección y guión: J.J. Abrams. Fotografía: Larry Fong. Música: Michael Giacchino. Montaje: Maryann Brandon, Mary Jo Markey. Intérpretes: Joel Courtney, Kyle Chandler, Elle Fanning, Riley Griffiths, Ryan Lee, Gabriel Basso, Zach Mills. Duración: 112 minutos.

Por Leandro Arteaga

En consonancia conciente con el cine de su niñez, con el disfrute que le provocaran aquellos films de los ’80, con niños casi adolescentes, misterios por resolver, fantasías reales (o al revés), seres de otros mundos y amigos para siempre, es que J.J. Abrams realiza Super 8.
Si Steven Spielberg fuera nombre relevante dentro de aquella década –donde el realizador/productor actualizara, justamente, sus tardes y tardes de matinée-, poco relevo es el que hoy queda, con un Spielberg abocado a films más “serios”, pretenciosos, o plenos de robots estúpidos. De todos modos, y qué bien, su asociación con Abrams destila en Super 8.
¿Y qué es lo que viene a ofrecer Abrams? Más de lo mismo, de lo que tanto le gustara y que bien sabe cómo volver a narrar. Con el éxito de la admirable serie televisiva Lost y la puesta al día del mito Star Trek en la gran pantalla, como algunas de sus credenciales. Abrams, él sí, es relevo del espíritu del cine de aventuras, de historias que son historietas, llenas de ganas de pasarlo bien.
Ése es un rasgo que en Super 8 se nota, que aparece desde su mismo desarrollo, con sus escenas elípticas y aumentadas en suspense, con sus niños-protagonistas –nuevos Little Rascals-, decididos a resolver el misterio del extraterrestre porque de lo que se trata, en última instancia, es de filmar una película, una película en “súper 8”.
Hay algo de nostalgia evidente, porque el film ocurre en 1979 y porque, dado el cine actual, sus ganas de pasarla bien parecen no poder circunscribirse a los tiempos que corren, donde si bien cunden camaritas de todo tipo es poco el ingenio que las secunda.
Con las ficciones de Abrams lo que reaparece es el espíritu de vivir el cine como entretenimiento, como diversión feliz, con una misión que cumplir junto con un héroe que tiene tantos años como cualquier niño con ganas de fantasías. Super 8 tiene efectos digitales, pero sin el protagonismo con el que en tantas películas suelen obnubilar a la historia, porque es ésta la que aquí sobresale. Y aún cuando para su resolución aparezcan ciertos momentos débiles, poco verosímiles, poco importa. Porque la película se disfruta.
Si de lo que se trata en Super 8 es de filmar una película, su desenlace tendrá que ver con esto antes que con cualquier otra situación. Además, el objetivo es filmar una película de zombies, con homenajes a Romero, a Carpenter, con 12 años, en oposición al mandato paterno, y como manera eficaz de exorcisar –halloweenianamente o, también, bradburyanamente- a la misma muerte. La que se llevara a mamá y, parece, se puede llevar a cualquiera. Anda dando vueltas por allí, por ahí, nada mejor entonces que filmarla, que reírse.
Nada mejor, en suma, que mirar una película.

Captain America (Joe Johnston, 2011)

2011-08-05T11:46:00.000-07:00

Héroe de barras y estrellas

Capitán América: El Primer Vengador
(Captain America: The First Avenger)
EE.UU., 2011. Dirección: Joe Johnston. Guión: Christopher Markus, Stephen McFeely. Fotografía: Shelly Johnson. Música: Alan Silvestri. Montaje: Robert Dalva, Jeffrey Ford. Intérpretes: Chris Evans, Hugo Weaving, Tommy Lee Jones, Toby Jones, Stanley Tucci, Dominic Cooper. Duración: 124 minutos.

Por Leandro Arteaga

El último será el primero. Porque de la extensa lista de cómics Marvel llevados a la pantalla Capitán América es el último pero, a su vez, el primero de todos. El inminente film será Los Vengadores donde, con todos los héroes reunidos (Thor, Iron Man, Nick Fury), Capitán América será el líder de nuevo porque -circa años ’40- ha sido el primero de ellos.
Es curioso el devenir del personaje del cómic –creado por Joe Simon y Jack Kirby en 1941-, cuya aparición es contextual a Pearl Harbour, la compra de bonos de guerra, la prédica triunfalista, y el american dream. Finalizado el conflicto bélico, a los norteamericanos pocas ganas les quedaban de leer superhéroes, con hijos/novios/esposos mutilados, muertos o desequilibrados. La inserción social no fue lo que se auguraba (muestra emblema del cine será Los mejores años de nuestra vida, de 1946, luego sospechada por el macarthysmo) y la revista del Capitán América, como casi todas, desaparecerá de los kioskos. El resurgir será en los ’60, de la mano de Stan Lee y, nuevamente, del gran Jack Kirby.
El film oscila entre el patrioterismo prototípico y una mirada sutilmente irónica. Ésta oficia en los espectáculos benéficos, sus colores parlanchines, las barras y las estrellas, desde un musical que es el hallazgo particular y bizarro de la película. Allí Steve Rogers (Chris Evans) –endeble muchacho vuelto superhéroe vía supersuero- vestirá el traje de azul estridente, con el escudo triangular, tal como en las primeras historietas de los ’40. La portada más famosa –donde Hitler es trompeado- es vista y leída en el film, casi se diría, como mirada torcida, como historieta igualmente estridente.
Una vez resuelta la inserción de Rogers y su rango militar, aparecerá el costado bélico, con las proezas del Capitán, la aparición de personajes emblema dentro del mundo Marvel, más la Némesis justa que encarna en Cráneo Rojo (Hugo Weaving), líder de Hydra, organización tan malvada como para transgredir –vía color rojo- al mismo Hitler.
En el medio del lío –como si no fuese suficiente la Segunda Guerra- se debate el porqué de la existencia de Hydra, los delirios divinos de Cráneo Rojo, la amistad con Bucky Barnes (Sebastian Stan), y el corazón blando del Capitán.
Sobre los créditos finales, el Tío Sam lidera un disfrute de publicidades de época, apenas animadas, suficientemente elocuentes como para recordar la propaganda patriota norteamericana, mirarla desde la distancia, y preguntarse cuál es el rol que Capitán América cumple ahora.
Siempre presto al llamado. Correcto, esbelto, moralista, físicamente enorme. La aparición de Capitán América en los cómics fue señalada por el estudioso Javier Coma como equivalente al fascismo que decía combatir. La película juega con ello y lo desvirtúa, pero sólo en parte. Al fin y al cabo, se trata de una franquicia (marca Marvel, marca Disney). Un buen negocio.

Las tres islas (Mónica Discépola): entrevista

2011-08-05T11:36:00.001-07:00

Las muchas islas de Cuba

Desde el registro documental, con diálogos presentes e imágenes de archivo, Las tres islas reconstruye parte del sueño perdido que significara la Ciudad Electro Nuclear cubana.

Por Leandro Arteaga

“Por trabajo viajé muchas veces y siempre dije que jamás me animaría a hablar de Cuba, a contar sobre Cuba, porque es absolutamente complejo, difícil, y siempre sentí que para hablar había que ser cubano, que todas las opiniones y miradas de afuera eran siempre parciales, recortadas” comenta Mónica Discépola a Rosario/12 acerca de su película, Las tres islas, que se proyecta hoy (por ayer) a las 20, con entrada libre y gratuita, en sala de Cine El Cairo.

Después de visitar la isla durante reiteradas oportunidades, y de alcanzar a comprenderla "sólo un poquito", Discépola se embarcó con marido e hijo (Ernesto y Nicolás Figge, en edición y cámara respectivamente) en la realización de un documental que "es sobre Cuba pero también sobre otras cosas: sobre la vida, sobre la pertinaz obsesión de salir adelante, sobre el teatro, y sobre la CEN -la Ciudad Electro Nuclear-, un lugar bastante particular cerca de Cienfuegos. Es una mirada bastante personal, pensada desde pequeños recortecitos, desde pequeñas islas dentro de la isla grande, que ofician de una manera fractal, con la intención de poder contar algo sobre Cuba".

-¿Cuáles son estas pequeñas islas?

-Mónica Discépola: Por un lado está la isla grande, que es el marco. Por el otro la CEN, un proyecto que se empezó a llevar adelante en el '82, más o menos; consistió en el armado de una ciudad donde se iba a situar un reactor nuclear igual al de Chernobyl. El reactor subsiste como una gran carcasa, inmensa, impresionante, en una ciudad donde llegaron a vivir siete mil personas. Cuando el proyecto se cortó abruptamente, después de la caída del muro de Berlín, toda la gente que trabajaba -construcción del reactor, tareas logísticas, administrativas, de capacitación- se quedó en ese lugar, en la mitad de la nada, a 45 kilómetros de Cienfuegos, sin nada que hacer, sin trabajo, sin expectativas. Es una ciudad fantasma, muy extraña. Dentro de esa ciudad se armó un grupo de teatro, también muy particular porque no se dedica a dar cuenta de la problemática cubana -cuando el teatro cubano, por lo general, suele ser muy localista-, sino que es un grupo que podría haber surgido tanto allí como en Milán o Estocolmo; un grupo que puede trabajar una idea de lo general, de lo ético, y no precisamente de lo lugareño. Esas son las dos islas que contamos dentro de la isla grande que es Cuba.

-Ernesto Figge: El armado de la historia fue de mucho tiempo, tuvo un largo período de maduración, donde pasaron varios meses y al material no lo tocamos casi en absoluto. Como lo hicimos a pulmón no había, por un lado, que rendirle cuentas a nadie, pero por el otro había que tomárselo con los tiempos personales. Así que el proceso de edición y montaje fue largo, de muchas versiones. Yo sentía que no tenía que traicionar a esa gente que nos había abierto la puerta de su casa, que nos había brindado su amistad.

-Pienso, en ese sentido, en el desarrollo problemático del guión, de sus premisas y de la puesta en escena.

-M.D.: Fue peor te diría, porque fuimos con la idea casi exclusiva de trabajar con el grupo de teatro, que estaba a su vez armando un espectáculo sobre seis personajes de la CEN. La intención fue la de trabajar con los personajes reales de la CEN y a su vez con la construcción ficcional teatral, desde la interrelación entre ficción y realidad pero, cuando llegamos, tres de los seis personajes reales ya no estaban -uno se había muerto, a otro lo habían echado, y otro se había ido circunstancialmente-. Hicimos un par de reportajes a otras personas y, después de algunos días de zozobra, apareció un poco esta idea de pensar que se podía narrar hacia adentro, donde la CEN comenzó a tener un peso más grande. Tuvimos una gran suerte también porque unos meses después conseguimos que llegara a nuestras manos un material de archivo con unos noticieros del momento, cuando la CEN se estaba construyendo. El tema de la CEN se ha transformado en algo medio urticante, de lo que no se habla, porque la CEN era, de algún modo, la ciudad del futuro, el proyecto más importante de Cuba, su obra del siglo. Fue un fracaso muy doloroso para la gente que estuvo ahí y que amaba ese proyecto, al que le dedicó su vida; llegó a haber doce mil personas trabajando para construir la CEN, cuando un día Fidel dijo: "Compañeros, el sueño ha terminado".

-E.F.: Una cosa que para mí es un descubrimiento fue tomar conciencia de que la ciudad se arma con gente que viene de todos los lugares de Cuba, donde de pronto uno se da cuenta de que no existe una sola Cuba, donde nada tiene que ver el oriente con el occidente. Los occidentales los miran con un poco de recelo a los orientales, porque los sienten muy cercanos a Haití. Cuando uno pone el sello "Cuba" piensa que es todo igual. Esta ciudad puso en crisis todo eso porque es una ciudad artificial, un experimento casi de laboratorio, con el agregado de una cantidad de gente de Europa del Este, que la vuelven un lugar todavía más extraño.

-Durante el rodaje, ¿tuvieron alguna supervisión?

-M.D.: Sí, no es muy fácil, tuvimos que conseguir permisos de la Dirección de Arte Escénica de Cuba y de la provincia de Cienfuegos, trámites legales que hizo la gente del grupo de teatro, que fueron nuestros "productores", y que estaban muy interesados en que se hiciera el documental, lo que da cuenta -como decía Ernesto- de la amistad que nos dieron. Por otro lado, la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, donde yo trabajo desde hace mucho tiempo, nos dio avales y pudimos entrar con la cámara sin problemas.

-Sé que para contestarme han realizado la película, pero si les pido palabras sobre Cuba, ¿qué dicen de manera inmediata?

-M.D.: Que es un lugar donde, pese a que fui casi cuarenta veces, siempre me siento extranjera.

-E.F.: Hay un borde que uno siente y que es inasible, hay ciertas barreras que en un momento uno cree que no están pero que luego se sienten.

-M.D.: No es algo que ocurra en la relación, porque los cubanos son fantásticos y amigables, que no se malentienda. Nosotros -con nuestra formación capitalista- tenemos una vida que es diferente, de la que uno no puede correrse. Hay veces que para poder darse cuenta de algo está mejor ser parte de ello, hay que vivir de verdad en Cuba para entenderla. Aún cuando cada vez sea menos distinta ya que, Internet mediante, ha ido abriéndose al mundo. Cuando llegué, en las primeras épocas, en Cuba no había un cartel de publicidad, nunca vas a ver en la tele un accidente de tránsito, nunca te vas a enterar de que alguien mató a alguien. Siento, de todas maneras, que lo que uno diga sobre Cuba es siempre superficial.

En Rosario/12 (04/08/2011)

Fernando Rossia: entrevista

2011-08-05T11:22:00.000-07:00

Quiroga, sus luces y sombras

Un plantel magnífico ilustra los cuentos de Horacio Quiroga. “Fue un trabajo al que se le puso muchas ganas, con el que me siento orgulloso” dice Fernando Rossia, uno de sus dibujantes.

Por Leandro Arteaga

De amor de locura y de muerte es un libro de historietas. Horacio Quiroga, claro, su guía. Luciano Saracino el escriba. Más un plantel magnífico de veinte dibujantes. “Cuando se genera un proyecto como éste aparece una sombra muy grande, para el caso de Luciano (Saracino) fue la de Horacio Quiroga, pero para los ilustradores la de (Alberto) Breccia” refiere Fernando Rossia en alusión a la celebrada versión del dibujante del cuento La gallina degollada. “Lo curioso fue que el artista español encargado de interpretar el mismo cuento, Manu Ortega, no estaba al tanto de la versión de Breccia, motivo por el cual se decidió mejor no decirle nada, para que no sintiera ese peso.”
Artista plástico, ilustrador de cuentos infantiles, historietista ocasional, Fernando Rossia ha formado parte del desafío de trasladar el mundo de Quiroga a los cuadritos. Y la experiencia da cuenta de mucho trabajo, de una esmerada calidad de edición –obra del sello Pictus- y de un notable registro gráfico, que abarca estilos varios, con el espíritu de Quiroga –o el de Saracino- como guía y estructura. En suma, un libro muy bello.
“Aún cuando todos esos fantasmas de Quiroga estuvieron presentes, lo que hay que destacar es que fue un trabajo que arrancó desde un lugar insólito, el del propio escritor reinterpretando los cuentos de Quiroga más la tarea de ir buscando y relacionándose con ilustradores que pudiesen compartir el trabajo de manera adecuada. Es importante destacar que en la lista de artistas que participamos, son muy pocos los historietistas; hay nombres ilustres, como el de Nelson Luty, un fondista con una trayectoria increíble, que fuera asistente de Carlos Meglia, también Poly Bernatene, distinguidísimo dibujante de libros infantiles, con una técnica increíble y de un respeto reverencial hacia la historieta. A mí, que también vengo de la plástica, me dio un poco de temor ser parte de una lista tan importante.”

-Pero en tu trabajo no se nota...

-Soy un adicto a las historietas, pero más como lector, como productor siempre tuve demasiado respeto por los ilustradores de historietas, más que nada porque no sólo se trata de una cuestión de dibujo, sino también de algo importantísimo, de narrativa, de saber cómo contar una historia, ahí es donde se juega lo mayor.

-¿Y cómo te planteaste este desafío en Nuestro primer cigarro?

-Yo sabía que, al venir de la plástica, iba a construir el esqueleto de la estética desde una cuestión afín, por eso empleé un trabajo digital que emulara la pincelada, el óleo, la textura, el grafismo.

-Es algo que genera un efecto muy peculiar, sobre todo por el protagonismo de los niños, de su mundo de ambigüedad moral.

-Si, y hay algo importante para destacar, que es el concepto del propio Quiroga sobre la niñez, en ese sentido me sentí enganchado desde el principio. Tuve muy en cuenta a un artista que admiro, Edward Gorey, un ilustrador norteamericano sensacional, que tiene una manera muy particular de trabajar el tema de la niñez. Hay un libro suyo que consiste en un abecedario, donde cada letra es el nombre de un nene, así como también es la forma en que ese nene muere, es terrible. La imagen más conocida de Gorey es la de la muerte con un paraguas enorme, bajo el cual protege a muchos niños. Así como Quiroga tiene, desde su estilo, al concepto del terror completamente calibrado, en Gorey hay muchas cosas que me parecen muy fuertes, desde donde poder entablar una conexión. Artistas como Cacho Mandrafina también, hay una parte de su producción relacionada con la selva que es asimilable al mundo de Quiroga.

-El mundo de la niñez no te es indiferente. Ya tenés toda una obra desarrollada sobre el tema.

-Con Luciano (Saracino) venimos trabajando desde hace cuatro años para editoriales infantiles, donde buscamos la manera de realizar un trabajo con sello personal, que escape a la estética for-export del dibujo para chicos. Otra vez menciono a otros artistas, pero a quien tenemos como referencia es a Wolf Erlbruch, un alemán brillante, autor de El pato y la muerte. Fue gracias a ese pato como Luciano y yo nos conocimos (risas). De la colaboración con Luciano, lo que tengo como conclusión es que no hay nada mejor que pelear por un proyecto que sea propio. Uno de los trabajos que presentamos arrancó, de mi parte, en el año ‘96 con pinturas aisladas, y terminó siendo un personaje de nombre Ciro Todorov. Con Luciano comenzamos a trabajar en una idea que culminó en un libro editado por el sello Ovni Kids. Ciro es un pequeño asesino serial, y está pensado para chicos y adolescentes. Ahora estamos trabajando en tiras gráficas del mismo personaje (http://comiqueando.com.ar) y con el estudio de animación Focus empezamos a desarrollar también una serie animada. Ahora sale un segundo libro de Ciro.

-Evidentemente, hay un mundo de lectores infantiles con el que ustedes saben congeniar.

-Entre el sello editorial Unaluna y Pictus tenemos a Dorotea, la vaca viajera, Los cuentos del fondo del mar, Antes había dragones, La bruja de mi barrio –un libro que fue muy bien recibido por el gobierno de la ciudad de Buenos Aires para los colegios y las bibliotecas populares-, Sueños, y no me acuerdo cuáles más. ¡Son muchos!

En Rosario/12 (30/07/2011)

Manuel Aranda+Risario+entrevista

2011-07-24T05:27:00.000-07:00

La particular aldea de Risario

Revista insigne del humor rosarino, Risario tiene homenaje y, tal vez, nueva época. “Pero estamos en los prolegómenos” dice su responsable y dibujante, Manuel Aranda.

Por Leandro Arteaga

“Gary Vila Ortíz, ícono del periodismo rosarino, está haciendo una serie de entrevistas que organiza desde su revista El Centón y me ha convocado para una presentación, en homenaje a Risario. Esperemos que salga algo llevadero, divertido” apunta el dibujante Manuel Aranda a Rosario/12, en vistas al diálogo que ambos mantendrán el miércoles próximo, a las 19, en la Sala del Museo Diario La Capital (Sarmiento 763). “He participado en todas las revistas de humor de los últimos treinta y cinco años, a excepción de Satiricón, salvedad que siempre hago, ya que pese a que lo intenté nunca me dieron calce. Pero en todas las otras, tanto de Buenos Aires como en diarios del interior, participé.”

-Además de haber creado las suyas propias.

-La cebra a lunares es la más antigua, de la década del ‘70, y delata mi edad cavernaria; después vino Risario, ya en los ’80. Si bien fue idea mía, a Risario la compartimos con otras tres personas para lanzarla. Yo estuve en la dirección solamente dos números, después propuse armar una cooperativa pero la idea no funcionó y me quedé hasta el último número como redactor, dibujante, cronista, de todo. Creo que las dos revistas sentaron alguna inquietud generalizada de la época. Actualmente, cuando doy clases en Comunicación Social y los chicos me dicen que quieren hacer una revista, les cuento acerca de todos los inconvenientes que existen, que no son pocos, si lo que uno quiere es llevar la publicación a los puestos de venta naturales, los kioskos, pero después les digo que si están calientes con hacer una revista que la hagan, como cualquier cosa que uno quiera hacer.

-¿Qué elige evocar de aquellos años de Risario y de la ciudad?

- Mirá, una vez escribí en Risario una nota que se llamaba “La teoría del bollo afectivo”, y tenía que ver con las relaciones que se entretejían en Rosario en ese tiempo. Risario era eso, un encuentro de redacción muy fuerte, por donde pasó muchísima gente, muchos de los cuales ahora ocupan puestos importantes en el periodismo de la ciudad. Había una comunidad afectiva con la que se hacía muy divertido pasarlo juntos, pese a que económicamente la revista nunca fue un éxito. A veces cuando leo Barcelona, que es una revista que me gusta mucho, me imagino cómo se trabaja en la redacción, donde probablemente se tire un tema para que todos larguen cosas y se elija lo mejor. Creo que si yo tuviera en este momento la responsabilidad de encarar una revista trabajaría con esa mecánica. En realidad, estamos hablando con algunas personas sobre hacer una revista, y probablemente sea Risario, pero estamos en los prolegómenos. Considerando que ayer me metí en Facebook, cosa que no pensaba hacer, quizás me meta de nuevo en Risario, cosa que tampoco pensaba volver a hacer.

-¿Y qué rasgos tendría esta nueva Risario?

-Seguramente trataría temas de la ciudad, la idea siempre fue pintar esta aldea tan particular en la que vivimos. En la época de La Cebra decía que era una ciudad con características peculiarísimas, y la gente abría los carozos y me decía “no pasa nada”, bueno, escriban y dibujen sobre eso entonces, pero ¿cómo no pasa nada? Pasan un montón de cosas y ahora, afortunadamente, está pasando muchísimo, hay una movida intelectual importante.

-La revista también fue un punto molesto para la dictadura.

-Risario empezó en el ‘80, y era muy crítico con el gobierno militar. Para ser periodista hay que tener muy elaborado el tema de que te puede pasar algo muy grave, y eso uno lo asumía entonces con mucha naturalidad. Cuando después de la redacción nos reuníamos a comer, nos íbamos con cierto temor, para caminar se buscaban las calles donde los autos venían de frente, viejas costumbres que uno aprendió desde muy chico en este complicado país, que vivía de recreos democráticos en golpes de estado.

-A propósito, nos podría recordar la anécdota de su chiste en Tía Vicenta, reproducido en la película La República Perdida.

-Tía Vicenta era la revista top cuando empecé a dibujar. La primera vez que fui a Buenos Aires me recorrí todas las revistas del momento, las más berretas, y di con una persona que me dijo “mirá, vos hacés cosas políticas y sociales, tenés que ir a Tía Vicenta, Landrú es un tipo bárbaro”. Efectivamente, Landrú es un caballero, así como hay gente que no le llegaba ni a los tobillos y te despedía sin mirarte la carpeta, Landrú te recibía, te saludaba, te hacía sentar, miraba la carpeta. Siempre tostado, empilchaba muy bien, era un duque. Fue la primera revista donde publiqué. Cuando hicieron La República Perdida rescataron un chiste, referente a la caída de Illia, donde están reemplazando el cartel de la Estación Constitución por uno que dice Onganía. Cuando lo vi en pantalla grande no lo podía creer, no sabía que se había incluido. Fue muy impactante.

-¿Es irregular o constante la, digamos así, inspiración del humorista?

-Hay días en que salen cuatro o cinco cosas al hilo, y otro día donde no se te ocurre nada. Me ha tocado trabajar en diarios y el cierre es una exigencia total, eso explica porqué a veces se ven chistes tan malos en el diario, así como también otros muy buenos. En general, las publicaciones se manejan con colaboraciones, se eligen los chistes que parecen más viables, y esto es interesante porque en la gráfica hay que ser muy original, en las revistas la cosa tiene que ser auténtica, tuya, original, o no va. Cuando te preguntan si sos humorista uno dice que sí, pero en realidad uno no sabe si el mensaje que se larga en una publicación causa gracia. Si causa gracia sos un humorista, si no, no sos un humorista. Yo hago humor, pero no sé si soy un humorista. Es muy difícil reírse, hay un dibujante cordobés que me hace reír a carcajadas –Angonoa–, este tipo es muy gracioso, muy ingenioso. Toca un tema y saca cincuenta chistes buenos.

-¿Tuvo alguna influencia particular hacia el dibujo?

-Soy autodidacta, cuando era muy chico me gustaban mucho la pintura y el dibujo porque tenía un tío que dibujaba, y todo lo que hacía él yo lo copiaba. Fue la figura masculina que seguí en mi niñez. Yo no tenía la más mínima aptitud para el dibujo, así que fue una cuestión de trabajo y trabajo. En un punto, el dibujo empezó a dejar de interesarme si no decía algo más, y ese algo más venía por el lado del humor. En el humor uno puede expresar absolutamente todo, eso es lo que me fascina; además soy un tipo bastante hiperquinético, pintar me causaba mucha ansiedad, un cuadro podía llevarte una semana, y un dibujo de humor lo resolvés en una hora o en diez minutos. Así se fue dando la cosa. Pero en verdad fue gracias al tío Tomás, quien no hizo mucho, de hecho nada, en verdad ni creo que me quisiera mucho (risas) pero siempre tuve mucha admiración por él, le gustaba mucho el dibujo, el deporte, la lectura, las mujeres, era un tipo muy inteligente.

http://manuelaranda.blogspot.com/
http://queseria-denosotros.blogspot.com/

En Rosario/12 (24/07/2011)

Bloodworth (2010, Shane Dax Taylor)

2011-07-18T12:27:00.000-07:00

Música, caída y redención

Regresando a casa
(Bloodworth)
EE.UU., 2010. Dirección: Shane Dax Taylor. Guión: W. Earl Brown, a partir de la novela de William Gay. Fotografía: Tim Orr. Montaje: Jeffrey Ford, Neguine Sanani. Intérpretes: Kris Kristofferson, Reece Thompson, Val Kilmer, W. Earl Brown, Hilary Duff, Sheila Kelley. Duración: 105 minutos. Sólo disponible en DVD.

Por Leandro Arteaga

Pasaron cuarenta años y E.R. (Kris Kristofferson) vuelve a su hogar, en el sur profundo norteamericano, con el tiempo oxidado y la melancolía triste de su guitarra. Como si de un fantasma se tratase, con una canción que es introducción al espíritu del film así como pasaporte anímico a su mundo. La aparición de E.R. ocurre una vez avanzado el argumento, cuando la familia ya ha tomado noticia de su arribo, cuando el espectador intuye – todavía poco– de lo mucho que entre ellos se esconde.
Es así que, paralelamente, se articula el relato mientras se desarticulan tantas otras historias, partes que se desgranan desde un tronco común, de rostro con grietas y ojos muy pequeños. Qué gran interpretación la de Kristofferson, qué placer volver a verlo –y oírlo cantar- dentro de una película.
Regresando a casa ofrece como hilo conductor a Fleming (Reece Thompson), el nieto adolescente, de mirada solitaria, que gusta de leer mientras acepta órdenes del padre, desconfía del tío Warren (Val Kilmer), y se distancia del ardor religioso y supersticioso del tío Brady (W. Earl Brown). Fleming es quien puede asomar una luz distinta. Quien puede decir a su abuela acerca de la verdad que guarda la melodía de guitarra y whisky que ella cree oír a través del viento.
En Fleming hay lugar para el amor o, mejor aún, para otra oportunidad. Porque los Bloodworth llevan una misma sangre tanto en sus venas como en su nombre; una maldición que, tarde o temprano, habrá de enfrentarse. Es que E.R. ha caído, él es el inicio de la tormenta que sobrevendrá. La música ha sido, él lo dice, su perdición y su redención. La misma guitarra sabrá cantar al cariño en el que Fleming cree. Allí es donde E.R. elige afinar –trátala bien, le pide-, mientras por otro lado deja caer notas roídas, desgarradas, acerca de una historia que ya pasó, que tuvo también amor, que tuvo también muerte.
No se trata de un gran film, pero la caracterización del actor y músico es excusa válida, por sí sola, para darle una oportunidad. También porque entre los hijos de ficción figura un Val Kilmer como nunca: gordo, ojeroso, incorrecto. Más la supervisión musical de T. Bone Burnett, cuya notoriedad ha crecido cada vez mayor gracias a su participación en films como ¿Dónde estás, hermano? (2000), A través del universo (2007) y Loco corazón (2009).
Este último, seguramente, sea el título que más semejanzas encuentre con Regresando a casa, referidas al vínculo virtual que el espectador podrá entretejer entre el Bad Blake de Jeff Bridges y el E.R. Bloodworth de Kristofferson: como dos gotas de agua que han caído desde lugares similares y hacia destinos diferentes. En última instancia, una misma alma apenada, que surge allí cuando se trata de cantar y de animar al country de una guitarra. Por suerte, y para continuar ese estado hipnótico, es que existen las bandas de sonido. Son canciones que vale la pena guardar.

Fair Game (2010, Doug Liman)

2011-07-11T07:50:00.001-07:00

La guerra de las corporaciones

Poder que mata
(Fair Game)
EE.UU./Emiratos Árabes, 2010. Dirección: Doug Liman. Guión: Jez y John-Henry Butterworth, a partir del libro de Joseph Wilson. Fotografía: Doug Liman. Montaje: Christopher Tellefsen. Música: John Powell. Intérpretes: Sean Penn, Naomi Watts, Ty Burrell, Jessica Hecht, Brooke Smith, Rebecca Rigg. Duración: 108 minutos.

Por Leandro Arteaga

El título elegido es inevitable de referenciar, aún cuando al sello distribuidor ni se le haya ocurrido la semejanza. Poder que mata también era el título del que se complementaba Network (1976), el film paradigmático de Sidney Lumet sobre la avaricia y conductismo propiciados por la televisión. Allí, entonces, el medio televisivo como maestro titiritero de la sociedad norteamericana. Aquí, en el film de Doug Liman, las corporaciones y sus afinidades bélico-políticas con la administración Bush.
Además, y como de costumbre, la presencia admirable del gran Sean Penn. Lo que significa que, amén de las intenciones que el film pueda tener, el protagónico de Penn seduce por definición, siendo como es una de las pocas voces –así como actor estupendo- que siempre se han manifestado de manera crítica respecto de la propia sociedad norteamericana.
Los personajes interpretados por Naomi Watts y Penn están basados en la historia de vida de la pareja conformada por Valerie Plame y Joe Wilson, agente de la CIA y ex-embajador de EE.UU. respectivamente. Ante el descubrimiento por parte de ambos del absurdo que significa el argumento que asevera la tenencia de armas nucleares por parte de Saddam Hussein, será la misma CIA la encargada de repeler la amenaza que, fronteras adentro, contamina la prédica triunfalista.
En función de este parámetro, el film de Liman (Identidad desconocida, Sr. y Sra. Smith) se estructura gradualmente, sea tanto respecto del progresivo descubrimiento paralelo por parte de Valerie y Joe, la manera desde la cual la situación repercute en ambos, y la consecuente transformación de sus vidas cotidianas desde el momento en el cual la misma CIA devela la identidad encubierta de Valerie, como respuesta a los escritos publicados por Wilson en The New York Times.
En este sentido, es difícil no recordar parecidos temáticos entre Poder que mata y la paranoia admirable que films como El embajador del miedo (1962, John Frankenheimer), Advice & Consent (1962, Otto Preminger) o Fail-Safe (1964, Lumet) supieran construir y denunciar. Pero con la distancia necesaria como para provocar una guerra fría desde el mismo seno norteamericano (algo que la misma remake de El embajador del miedo, de Jonathan Demme, ya propusiera).
Si bien hay momentos vinculados a elementos del cine bélico, Poder que mata se construye como un thriller, con momentos de interés mayor, allí cuando todo parece alcanzar la situación límite, con la pareja a punto de desbordar, la guerra por estallar, y una sociedad tan cegada como intolerante. De todos modos, los mismos discursos y vida desesperada que le tocará llevar adelante a la pareja permitirán que el espectador encuentre algún resguardo de sentido crítico, allí donde las voces silenciadas dicen lo que piensan pero, eso sí, por fuera de las pantallas de televisión.

Miguel Rur+Pakapaka+entrevista

2011-07-11T07:42:00.000-07:00

Una televisión por y para los niños

La preocupación y atención a los niños y niñas prevalece en los contenidos televisivos de Pakapaka. Miguel Rur, su productor, destaca la enorme responsabilidad que significa.

Por Leandro Arteaga

“Cuando comienzo a hablar de Pakapaka me salen un montón de cosas” dice su productor, Miguel Rur, mientras se emociona y su mirada brilla; es decir, Rur es un apasionado de su trabajo, algo que no sorprende desde la calidad que destila el primer canal de televisión público dedicado a niñas y niños de todo el país.
De visita por Rosario, y en calidad de Jurado de Ojo al Piojo, Festival de Cortometrajes para Niños, que organiza el Centro Audiovisual Rosario y finalizara el sábado (ver recuadro), Miguel Rur no deja de sorprenderse con la vitalidad infantil. “Esto está buenísimo. Me llevaron al cine El Cairo y estaba lleno de chicos, ansiosos de entrar a ver películas, entusiasmadísimos, viendo películas en pantalla grande, escuchando fenómeno, el cine funciona muy bien. Es una experiencia que no se van a olvidar, así como nosotros no olvidamos nuestras primeras experiencias cuando íbamos al cine a ver los dibujitos animados, al menos en mi caso” comenta a Rosario/12.

-También a mí (¡y todavía!) me fascinaban los dibujitos en el cine.

-Exactamente, y lo que tiene de bueno este Festival es que muchos de los chicos que fueron al cine son productores, directores, y actores de los mismos cortos que participan. Para ellos es muy fuerte la sensación de poder verse en pantalla grande por primera vez, habiendo hecho unas producciones que son muy buenas. Como jurado he visto casi setenta cortos, en todos hay mucho trabajo, buenas realizaciones, buenas historias. El jurado estuvo integrado por dos chicos y una chica, junto con ellos fuimos charlando sobre las películas que más les gustaron, por qué, fundamentaron; es muy interesante que los chicos vean cine, que opinen, que digan.

-Con toda una trayectoria vinculada a los niños, Pakapaka es uno de los descubrimientos más felices.

-Vengo trabajando con chicos y para chicos desde hace más de treinta años, en música, teatro, televisión. Te renuevan en todo momento las ganas de seguir haciendo cosas, son el futuro, así como cuando nosotros lo fuimos en algún momento y ahora somos presente. Hay que seguir pensando que ellos van a ser mejores personas si nosotros les damos mejores posibilidades. Hay que seguir trabajando por ellos y para ellos, a mi me toca en la cultura, en la educación, en este maravilloso canal que es Pakapaka. Es la primera vez que hay un canal que depende del Ministerio de Educación y que tiene estas características, con la misma calidad con la que surgió Encuentro, con la preocupación que tenemos todos los que trabajamos allí para hacer una televisión distinta, para que continúe en el tiempo.

-¿En qué consiste ser distinta?

-En nuestro caso pensamos la televisión con un gran respeto hacia los chicos, como ciudadanos, con un carácter federal, igualitario, con contenidos que sean divertidos, que entretengan y a la vez enseñen, con una mirada en la cual lo artístico sea fundamental. Todo el marco en el que se inscribe la señal tiene cosas de calidad, tiene una gran artística dispuesta para que esos contenidos sigan adelante y sin avisos de publicidad, algo que se agradece enormemente. Tenemos la enorme responsabilidad de que a través del dinero del Estado podamos seguir haciendo contenidos de mejor calidad cada día. Eso es hacer una televisión distinta, para los chicos y chicas de todo el país, así como con las secciones que tenemos en donde los chicos nos cuentan cosas de sus lugares, de norte a sur y de este a oeste de la Argentina. Es la primera vez que aparecen chicos y chicas de todo el país en programas hechos por ellos y para ellos.

-¿Cómo definirías al estereotipo de espectador que la televisión comercial construye?

-Los estereotipos son un montón. Hay una televisión que se hace para un solo tipo de chicos y chicas, a veces son solamente rubios y bien formados, o van a gimnasios y hacen skate, o son chicos y chicas pintones, que tienen ropa recién comprada. El estereotipo también es tratar al sexo femenino de una determinada manera, o que los chicos que son distintos y diferentes o que tienen anteojos sean los “tragas”. Los personajes de los dibujos animados en general trabajan todos con los mismos colores, ése es un estereotipo artístico. Los doblajes suelen estar en neutro y eso ha generado en los chicos una forma de hablar que es significativa en los juegos. En este caso, Pakapaka está haciendo una diferenciación, todos los materiales se doblan en un “argentino” no tan neutro; a veces es chocante, pero la verdad es que los materiales se escuchan de otra manera. Se están haciendo muchos dibujos animados en Argentina con contenidos que tienen que ver con los chicos y chicas del país, con cosas muy primarias que los dibujos animados de las grandes empresas no tocan o lo hacen de otra manera. Otro estereotipo es el de que al final de cada bloque te vendan algo, y vos estás esperando la publicidad para ver qué es lo próximo que te querés comprar.

-Lo que señalás define también, desde Pakapaka, una manera crítica de entender la televisión.

-No dejo de tener una visión un poco más intermedia, no puede desaparecer el comercio porque el mundo está hecho de esa manera y las empresas tienen que vender. A la televisión la mira un montón de gente que elige mirarla, porque entretiene, puede ser basura pero también puede entretener y educar, tener otras alternativas. Lo que propone Pakapaka es otra posibilidad, para el que quiera ver una televisión distinta, mejor, educativa, de contenidos, federal, inclusiva.

-¿Qué expectativas resultan ahora más importantes?

-Lo que nos proponemos, de cara al futuro, es el logro de una televisión más federal, donde podamos trabajar más con productoras de las provincias, que nos provean de material; si bien nosotros salimos con las cámaras cada año a veintiséis lugares distintos del país –entre ciudades, capitales y otros lugares-, estaría bueno que pudiéramos empezar a trabajar de esta manera.

Premios Ojo al Piojo

Mejor cortometraje realizado por niños: Rotimber S.A. del Taller de cine Escuela Nº60 “Mariano Moreno”, coordinado por Andrés Nicolás; “por la interesante temática, la destacada actuación de los chicos, el interesante uso de la sátira de la publicidad, por su provocación a la risa” destacó el Jurado.
Mejor cortometraje realizado para niños: Teclópolis de Javier Mrad; “por lo interesante de la temática y la creatividad en el desarrollo y relato de la historia, y por la originalidad de los objetos animados”.

En Rosario/12 (10/07/2011)

Cars 2 (2011, John Lasseter)

2011-07-06T11:41:00.001-07:00

Autitos para todo el mundo

Cars 2
EE.UU., 2011
Dirección: John Lasseter, Brad Lewis. Guión: Ben Queen, John Lasseter, Brad Lewis, Dan Fogelman. Música: Michael Giacchino. Voces: Owen Wilson, Larry the Cable Guy, Emily Mortimer, Michael Caine, John Turturro, Joe Mantegna. Duración: 112 minutos.

Por Leandro Arteaga

No sucede lo mismo que con Toy Story –habrá que decir-, donde permanecen la chispa o la sorpresa entre las distintas partes, en el marco de una –hasta ahora- trilogía espléndida, digna de lo mejor que se ha realizado desde un cine tan, últimamente, precario como el norteamericano.
Pero… los autitos siguen siendo adorables.
Más aún si la trama gira en torno a la intriga, y se cuelan entre ella elementos dignos de James Bond, algo del espíritu de Fantomas, y mucho del pop televisivo de Los Vengadores.
Hay una carrera mundial de por medio, distribuida entre Francia, Japón, Italia, Inglaterra y donde más pueda ser posible hacer correr estos autitos, con combustible alternativo, en pro de la necesaria toma de conciencia de que el petróleo se va a terminar. Allí es donde aparece el espionaje, la trama de sabotaje, con la inevitable participación de las corporaciones, más malvadas que cualquier villano Bond.
También, como corresponde al espíritu de Cars, idas y venidas entre la amistad de Rayo McQueen y Mate, estrella de las pistas y grúa desvencijada respectivamente. Carreras que ganar, carreras que perder, y el vínculo y alejamiento entre ambos como parámetro. Más el homenaje en clave animada a quien fuera la voz del enigmático automóvil del primer film: el gran Paul Newman.
Mucha acción, quizá demasiada, con bastante vértigo y velocidad, son los rasgos de los que se reviste Cars 2. Pero aún cuando todo pareciera indicar un acento en las carreras y sus periplos, el film de los estudios Pixar toma otros derroteros para visitar los países, sus ciudades, sus costumbres, dando pie al brillo de los animadores para el movimiento de sus personajes así como al diseño de los fondos, de notoria belleza.
Si Newman fue una de las voces predilectas en la entrega previa, aquí será Franco Nero quien asuma responsabilidad parecida, además de Michael Caine y John Turturro, entre muchos otros. Todo esto, claro está, si uno pudiese “milagrosamente” escuchar al film en su idioma de origen, rasgo cada vez más ausente de la cartelera comercial (¡y de muchos canales de televisión!).
En síntesis, Cars 2 suma un capítulo más, sin mucho del brillo que supiera relucir, por el mero afán, pareciera, de devolver a los personajes a la pantalla. Pero los autitos todavía corren bien y, lo más importante, no gustan de arreglar las abolladuras que reciben. Es que el lifting mecánico no se lleva demasiado bien con el ánimo despiolado de Mate, así como tampoco los baños japoneses, allí donde un automóvil va a solucionar sus pérdidas, mientras tantos botoncitos con caritas felices y colores asemejan la necesidad del vehículo con una especie de tortura.
Y por último, y porque se trata de Pixar, el héroe de la película no es quien se supone debiera. Tan así de bueno es este cine animado.

Aballay (2010, Fernando Spiner)

2011-07-06T11:37:00.000-07:00

Gaucho emblemático
y contradictorio

Aballay, el hombre sin miedo
Argentina, 2010
Dirección: Fernando Spiner. Guión: Fernando Spiner, Javier Diment, Santiago Hadida, a partir del cuento de Antonio Di Benedetto. Fotografía: Claudio Beiza. Música: Gustavo Pomeranec. Montaje: Alejandro Parysow. Intérpretes: Pablo Cedrón, Nazareno Casero, Moro Anghileri, Claudio Risi, Luis Ziembrowski, Gabriel Goity, Horacio Fontova. Duración: 100 minutos.

Por Leandro Arteaga

El western gauchesco tiene en Aballay una de sus interacciones más claras. Hasta tal punto que, por momentos, hay que recordar que el film está protagonizado por gauchos y no por cowboys, en virtud de un montaje que, desde el inicio, evoca los encuadres abiertos, el paisaje árido, la diligencia, el galope terroso, y los matreros ocultos y a la espera del botín. El tiroteo consecuente es otro de estos lugares comunes y, eso sí, bienvenidos.
Lo que comienza de manera vertiginosa cede paso elíptico al después de tantos años, con el niño de la víctima ya crecido y en busca de venganza. Su mirada fue el último recuerdo para Aballay (Pablo Cedrón), gaucho ahora perdido entre una penitencia asumida –nunca más bajar del caballo- y un mito que crece y lo santifica. En el medio, y de a poco, persecución y cuchillos, más una mujer de mirada triste y furiosa.
Aún cuando son muchos y buenos los momentos en clave western -con una pandilla de forajidos de rasgos tan salvajes como los que supiera delinear Sam Peckinpah, con planos detalle y transpirados, a la manera de un Sergio Leone-, hay momentos donde el equilibrio con la gauchesca parece perderse, allí donde las resoluciones no terminan de satisfacer: la falta de raccord entre algunos planos en la mímica gestual, el cura gritón, el nudo falso de las cuerdas que sostienen a Aballay, el hablar porteño -de poca convicción-, el reconocimiento fácil de ciertos rostros (Gabriel Goity, Horacio Fontova). Más aún, el intercambio de miradas entre Aballay y el niño no parece encontrar el rencor inmediato, la gradación rítmica justa, que permita claridad al espectador y justifique la película completa; de hecho, el mismo intercambio será reiterado en otras oportunidades, como manera de subrayar lo que, de suyo propio, debiera dar a entender de una sola vez.
Por otra parte, es la caracterización de Cedrón la que sobresale: parco, rostro ceñudo, aire moreiriano. De él se dice mucho, y es ese murmurar el que le permite la mejor composición. Por otro lado, la contraparte de Nazareno Casero en el papel de Julián resulta algo endeble, no tanto por la apostura con la que aparece, sino por la manera con la que dice.
Ahora bien, y quizá esto no sea más que una apreciación rápida, desatinada, pero Aballay pareciera reunir rasgos de tantas aristas como fuera posible: el pueblo indígena, el cura y sus penitencias, las pulperías, los gauchos, la santería pagana, la ciudad, el campo. Aballay como síntesis de todo ello, con su muerte a cuestas, necesaria para el logro del equilibrio general, para el surgir del mito.
En este sentido, entonces, el gaucho Aballay como expresión política de sus tiempos, que no son otros más que éstos, los de hoy día, así como lo fuera el Juan Moreira (1973) de Favio para la primavera camporista.

Silvana Carozzi: entrevista

2011-07-06T11:32:00.000-07:00

Filosofía para la revolución de mayo

A partir de un análisis riguroso de los medios de comunicación durante la revolución de 1810, la investigadora Silvana Carozzi examina la referencia filosófica como legitimación revolucionaria.

Por Leandro Arteaga

“La revolución necesita de la prensa para salir de Buenos Aires; además de las campañas militares hace falta la campaña periodística, la construcción de una opinión pública, algo que hasta ese momento era inexistente” apunta la docente e investigadora universitaria Silvana Carozzi a Rosario/12 como uno de los lugares relevantes que aborda su libro Las filosofías de la Revolución. Mariano Moreno y los jacobinos rioplatenses en la prensa de Mayo (1810-1815), que edita Prometeo, y que se presenta este jueves (30/06), a partir de las 18.30, en el Salón de Actos de la Facultad de Humanidades y Artes, UNR (Entre Ríos 785).
“Para eso está La Gaceta con la famosa frase de Tácito con la que Moreno la encabeza: “A la rara felicidad de una época en que puede pensarse lo que se quiere y decir lo que se piensa”, porque no tengo dudas de que Moreno siente que está viviendo un raro tiempo de felicidad”, agrega Carozzi, así como destaca su interés particular por “analizar la revolución viniendo de la filosofía y no de la historia, donde sí hay mucha bibliografía.”
“En este libro trabajo a Bernardo de Monteagudo, a Mariano Moreno y a Manuel Belgrano, los tres “jacobinos”, algo que hay que decir siempre entre comillas porque se trata de jacobinos criollos, diferentes a los franceses. Son también los tres jacobinos que publicaron, que escribieron en la prensa; en este sentido, el libro es además un trabajo sobre los medios de comunicación de Buenos Aires entre 1810-1815. Cuando comencé a trabajar en Monteagudo, también traté de ver cómo Monteagudo procesa, presenta y valida la filosofía que lee. Lo que me interesó fue su “biblioteca”, su nómina de lecturas filosóficas, y la forma de la recepción de la filosofía, algo que después amplié hacia todo el grupo morenista: en qué consistió la biblioteca de cada uno, qué libros de filosofía leyeron, cómo los leyeron; lo que equivale también a pensar por qué de algunos autores ellos ocultan el nombre mientras que de otros hacen alarde, cómo los cortan y los pegan, cómo los modifican.”

-¿De qué maneras aparecen estas referencias?

-En La Gaceta basta con decir “como dice un gran pensador” o “como dice un gran filósofo”, una frase se repite sin que haya ninguna obligación de mencionar al autor. Hay un juego de gestos: el explícito, el ocultativo, la clandestinización, la utilización por la ventaja teórica; todo esto habla de la posibilidad de que la doctrina aludida ofrezca un mirador, una luz, una lente a estos actores que están en el medio de una confusión, de una tiniebla del acontecimiento que es máxima. Es como una avalancha que se les viene encima a partir de las abdicaciones, en Bayona, de la casa reinante. Tal como lo dice Halperín Donghi, esto es un efecto a distancia de la caída de la monarquía española, pero la pregunta está en qué hacer, y en qué medida la lectura de la filosofía los pueda ayudar.

-¿Hay necesariamente coincidencia entre las lecturas elegidas?

-Cuando Monteagudo entra en La Gaceta -fallecido Moreno- el morenismo modificará su agenda. Por eso hay que empezar leyendo a Moreno para saber cuáles son sus preocupaciones y ver después qué pasa con esa “biblioteca”, si se acude a la misma o si se la modifica, si se la vulnera, algo que yo creo efectivamente ocurre. Investigar los periódicos en los que participa Monteagudo, La Gaceta de Moreno, y el Correo de Comercio de Belgrano, me permitió ver que se trata de un grupo bastante heterogéneo, en donde la unidad viene dada por la acción antes que por las referencias filosóficas o lo que podrían ser los marcos intelectuales o teóricos. Otra cosa que sostengo en el libro es que Moreno no es el traductor de El Contrato Social de Rousseau, otra de las controversias que nunca consiguió cerrarse. Moreno hace editar el Contrato siendo Secretario de la Junta Gubernativa, en la Imprenta de Niños Expósitos; lo edita para que se lea en las escuelas, lo prologa y le quita un capítulo, pero nunca dice que él lo haya traducido. Los morenistas “fuertes” han entendido que le agregaban méritos a Moreno torciendo su misma palabra, pero creo que es algo que no hace falta para confirmar ni su grandeza histórica, ni su gesto rousseauniano. La prueba está en que cuando Moreno se muere, el libro inmediatamente se prohíbe, y los ejemplares que están dando vueltas se capturan y se queman.

En Rosario/12 (29/06/2011)

Diego Fidalgo+Antonio Oliva: entrevista

2011-07-06T11:26:00.001-07:00

La película, el libro, y la memoria

El film de Diego Fidalgo narra el encuentro del último ejemplar de El fusilamiento de Penina, escrito por Aldo Oliva y quemado por la dictadura militar. “Lo que nos ayuda siempre a seguir es la memoria”, señala Antonio Oliva.

Por Leandro Arteaga

En el Espacio Santafesino de Cine El Cairo, y como resultado del Premio Estímulo a la Producción Audiovisual, que entrega el Ministerio de Innovación y Cultura de la Provincia, se estrena hoy (jueves pasado), a las 20.30, Hombres de ideas avanzadas, film dirigido por Diego Fidalgo. El documental se inscribe desde la doble historia que suponen la vida de Joaquín Penina –anarquista catalán fusilado en las barrancas de Saladillo durante la dictadura de Uriburu- y el libro que con el título El fusilamiento de Penina, Aldo Oliva escribiera en los años ’70, cuya edición fuera quemada de manera íntegra por la última dictadura militar.
“El documental trabaja en tres tiempos históricos: la época del Penina, la década del ‘70 -cuando se escribe el libro-, y el rescate que en el año 2003 se lleva adelante con el descubrimiento del libro perdido. La película lo acompaña a Antonio en la búsqueda del libro y de su reedición en España”, comenta a Rosario/12 el realizador. “Uno de los jalones tiene que ver con la experiencia de la biblioteca Vigil, que fue la que editó el libro de mi padre, biblioteca que fuera intervenida por los militares en el año ’77. Una de las expresiones más fuertes de la represión sobre ella fue la quema de libros y la desaparición de la totalidad de la edición del libro de mi viejo” agrega Antonio Oliva.

-En el transcurso del film, cada una de las instancias que refieren encuentra su correlato necesario en las otras.

-Oliva: Lo que se rescata desde la película es que en realidad, y ante el enorme avance del olvido, siempre hay un punto de donde tirar la cuerda de la memoria. La película cae siempre en una especie de foja cero pero puede continuar porque lo que aparece es la memoria. Es un poco ese pasaje de caída que en general las sociedades sufren a partir del olvido, pero siempre hay alguien que sigue contando, que sigue relatando.

-Como ese encuentro casi fortuito del único ejemplar, que narra la película.

-Oliva: El libro aparece desde el seguir preguntando. Mi padre lo había escrito más o menos en 1975, sabía que los ejemplares habían sido incinerados y no se había quedado con los originales. Cuando vuelve a Rosario, luego de su autoexilio en España, comienza a preguntar sobre el ejemplar, pero nadie tiene noticias.
-Fidalgo: Mientras que los otros cuatro libros que integraban esa colección ya habían aparecido.
-Oliva: Él fallece antes de que aparezca, en el 2003, y gracias a Raúl Frutos, el bibliotecario mayor de Vigil, que fue un poco el que siguió indagando. Resulta que uno de los contadores de la Vigil, Cacho Rodríguez, encuentra en una caja de cosas viejas de Vigil un libro sin tapas y con los datos editoriales arrancados a propósito. Era éste libro.

-¿Qué te ocurrió al encontrar el libro?

-Oliva: La impresión fue de bastante conmoción, porque se trataba de un relato que mi padre hacía siempre sobre un material que no existía. Que reapareciera suponía, en un principio, que había que hacer algo con un libro que nadie había leído, el único que realmente sabía lo que allí se decía era mi papá. Es así que lo mandamos con un prólogo mío y de Roberto Frutos -hijo de Raúl-, y un reportaje a Rubén Naranjo, quien era el editor, a Cataluña, a Barcelona. A la editorial Viejo Topo le interesó y lo reeditó.

-De acuerdo con la analogía de la película, con la cantidad de libros de la Vigil que la dictadura incendia podría llenarse…

-Fidalgo: se llenaría el gimnasio de deportes de la institución.

-¿Cómo abordaste el relato, desde qué intenciones narrativas?

-Fidalgo: Un poco era tratar de ir agotando todos los caminos que nos llevaron a Penina, la película da cuenta de esa búsqueda en tiempo presente. No siempre esos caminos conducen a algo, pero eso es parte de la investigación y queda plasmado. También hay una especie de relato que tiene que ver más con el ensayo en torno a los conceptos de memoria y de memoria histórica, en esa búsqueda uno va encontrando lugares que puede materializarlos desde algún resquicio del personaje -por dónde estuvo, dónde resonó su nombre-. A ello se suman la distancia y dificultad histórica de hablar de un personaje de casi cien años, los pocos archivos y testimonios, y algo que siempre hablamos y que tiene que ver con el hecho de que la memoria histórica del movimiento obrero casi siempre es oral, no hay mucho registro escrito; también eso es parte de la materia de la película: el aporte que permiten las voces y los silencios, que siempre están diciendo.

En Rosario/12 (30/06/2011)

Florencia Castagnani: La infinita distancia + entrevista

2011-06-24T11:36:00.001-07:00

La enorme distancia que guarda la cercanía

Premiada por el Programa Estímulo del Ministerio de Innovación, La infinita distancia se estrena en El Cairo. “Un rodaje es como un mundo” dice su directora, Florencia Castagnani, bajo el amparo espiritual de Roberto Rossellini.

Por Leandro Arteaga

La infinita distancia se estrena hoy (jueves) a las 20.30 en el Espacio Santafesino de Cine El Cairo y su realizadora, Florencia Castagnani, no duda en vincular la noción de viaje –presente en su última película- con la que circunda a la misma experiencia de la realización cinematográfica. “Es que durante un rodaje también ocurren momentos muy intensos, donde uno comparte y produce un montón de cosas con otra gente” comenta a Rosario/12.

-Si tuvieses que pensar en algún título o realizador con los que puedas relacionar tu película, ¿qué te viene a la cabeza?

-No sé si tiene una relación directa, pero la película en la que he pensado muchas veces mientra hacía la mía es Viaje en Italia, de Roberto Rossellini; no porque haya sido una influencia, pero tiene algo que hace que la relacione, y también porque es una película que me encanta.

-¿De qué manera fuiste desarrollando tu película y cuánto tiempo te llevó?

-Comenzó desde una idea muy vaga, donde la mayor parte del tiempo estuvo dedicada a la escritura del guión, así como paralelamente a la búsqueda de financiación. Cuando el guión estuvo listo ganamos el Premio Estímulo de la Provincia y pudimos realizar un teaser. Inmediatamente obtuvimos un aporte del Incaa que también ayudó mucho. En total, fueron alrededor de cuatro años de trabajo. A partir del acuerdo con el Espacio Santafesino, la vamos a estrenar en El Cairo, lo que me pone muy contenta.

-Recuerdo uno de tus trabajos previos, en un Festival Latinoamericano de Video: La íntima distancia. ¿Tienen relación?

-En verdad son tres trabajos, que algo tienen que ver entre sí como también no. Hice un cortometraje -La mínima distancia- y un mediometraje -La íntima distancia-. Es a partir del trabajo que voy desarrollando que surge la idea de completar una especie de trilogía o de cerrar algo que tenía que ver con las dos películas, si bien cada una tiene una trama independiente, con personajes diferentes, pero se me fueron disparando distintas cosas con cada una. Lo que aparece en común es la distancia como tema, como un modo de vincularse que los personajes encuentran en cada historia. Un modo que, más bien, nunca llega a concretarse de todo.

-Sobre La íntima distancia, Emilio Bellon –Jurado en aquel Festival- supo destacar el particular tratamiento del tiempo, coherente con una cercanía o lejanía que se volvían ambiguas.

-Sí, es exactamente así. Lo mismo sucede en La infinita distancia, donde los personajes están completamente separados como alejados, aún cuando puedan estar en la misma habitación. En La mínima distancia los personajes estaban cerca, pero era una distancia que no podía superarse, y en La íntima distancia, por íntima era intransferible. Los títulos también juegan con esta ambigüedad.

-¿Cómo podés describir el argumento de tu última película?

-Es una película que tiene que ver con los devaneos de una pareja en un determinado tiempo, en el que las cosas no están de la mejor manera; tiene que ver con los encuentros y desencuentros, con las huidas de cada uno para lados diferentes, en busca de distintas cosas; una historia “como de amor”, sobre el vínculo amoroso –y un poco corroído- entre dos personas. Los intérpretes son Edgardo Castro, Miguel Franchi y Anne Devall; ella no es actriz, pero coincidió con el tipo de personaje que buscaba, que era extranjero. Pensé que a Anne le podía estar sucediendo una experiencia similar a la del personaje de la película, y que de allí podría salir algo que resultara.

-¿Cómo fueron tus principales sensaciones a lo largo del proyecto, hasta llegar a su finalización?

-Fueron una mezcla. Un rodaje es como un mundo, a veces unos días me sentía súper conforme, había cosas que me encantaban, otro día sentía que había estado más o menos bien, y otros días me parecía que no, que podría haber hecho una cosa completamente distinta. En realidad todo proceso es así, no hay una línea que sea de la misma manera, sino que uno se va sintiendo distinto y en función de los días. En general estuve siempre contenta y me gustaba lo que iba ocurriendo, pero dentro de eso estaban también las variaciones.

-Y ahora es el momento del contacto con el público.

-Es la parte importante. Cuando llega el momento uno se da cuenta de que hacen falta más vías, circuitos y maneras, para mostrar una película, para distribuirla, proyectarla, para que llegue al público. Me parece completamente valioso el Programa Estímulo y su aporte para que la película llegue a su público así como para que el público encuentre a la película.

-Y que diga qué le parece.

-Sí, cuando uno está haciendo durante tanto tiempo una película, se llega a una altura en que ya no podés pensar cosas nuevas, porque estás completamente enfrascada. Estoy con muchas ganas de que la película se vea para observar cómo la ve otra gente, qué pasa, qué sienten, qué les parece. En este punto, ya se trata de una necesidad que es tanto mía como de la película.

En Rosario/12 (23/06/2011)

Chucho Valdés: Parque de España (19/06/2011)

2011-06-22T11:55:00.001-07:00

Planeta Afrocuba

Chucho Valdés & The Afrocuban Messengers visitaron por primera la ciudad. El pianista cubano, ganador de siete Grammys, dio ritmo y vida a la noche de Rosario.

Por Leandro Arteaga

Como si hubiese descendido una nave de sonidos al escenario del Teatro Príncipe de Asturias, la noche del domingo pasado. Un comienzo al piano, breve y justo prólogo para la explosión sonora que sigue. Saxo, trompeta, bajo, batá y mucha percusión. Un despertar rápido, rítmico, para los espectadores de butacas imposiblemente quietas. Tanta es la fuerza que despiden estos mensajeros, venidos de un planeta de ritmos ancestrales –o de vanguardia- de nombre AfroCuba.
Chucho Valdés coordina como un prestidigitador a sus Afrocuban Messengers. Sus manos, sus dedos, bailan el teclado, rápida y violentamente, suave y melancólicamente. Así de ecléctico es el ir y venir que convive en cada una de sus propuestas, con el brillo necesario para el lucimiento de cada músico, con la sintonía imprescindible entre las partes. La coordinación entre el grupo es plena, muy bella.
Lo hermoso del asunto viene dado por las sonrisas. Es que los intérpretes ríen consigo y con los instrumentos, también entre ellos, con el reconocimiento de que lo que se escucha está bien, de que suena bien, de que hacer música es la vida misma y de que están vivos porque están allí, rodeados de ella. El disfrute se deja sentir, contagia, se transforma en vínculo entre quienes ejecutan y quienes escuchan. Lo que es decir entre todos. Todos, músicos y público, están vivos –y se dan cuenta de ello- gracias a la música.
(Nota al pie para la expresividad y encanto de Yaroldy Abreu Robles, cuya percusión fue festejada por el público pero, sobre todo y como corresponde, por él mismo, gracias a su entrega y destreza, a su saltar rítmico y manos prodigiosas.)
Allí es donde nadie percibe que el tiempo se suspende –si se percibiese, no habría hechizo-, cuando la música contradice su necesario devenir temporal, cuando lo transgrede y subvierte. No hay pausa, y si la hay será remedada por aplausos urgentes, casi furiosos. Tanto de regalo y afecto hacia los músicos, como de necesidad por más sonidos.
Un invitado sorpresa sube abordo y presta su acordeón a las teclas de Chucho. La presencia de Chango Spasiuk es alertada tres veces por la voz del pianista: “un músico tremendo” dice, y sincera que no será suficiente su énfasis. Pero para eso está lo que sucede desde el escenario. Y sí, qué músico(s) tremendo(s). Padrino también de ese guitarrista de apariencia beatle y pequeño (de negro, formal, flequillo sólo hasta la nariz, 19 años), Marcelo Dellameda, quien abriera la noche con tres interpretaciones ovacionadas.
Además, la presencia y voz femenina de Mayra Caridad Valdés mediando el espectáculo. Sube al escenario con una voz que canta al compás de su cuerpo voluminoso, de vestido luciérnaga, negra y bellísima. Tanto se la celebra que será ella quien dé el mejor cierre a la noche, capaz de alborotar al público por completo, de hacerle aplaudir y cantar.
Qué celebración de música y para la música. Cubana, jazz, clásica, todo convive y revitaliza en Chucho Valdés. No se puede creer cómo suena la banda, cómo se juegan los diálogos rítmicos, con la capacidad de saber cómo y dónde desconcertar, de volver impredecible el rumbo de lo que se escucha, con guiños que el oído reconoce, con la incertidumbre artesanal que acompaña cuando no se sabe dónde quedó la identificación primera y cómo se reformuló.
Porque el piano abre, acompaña, coordina y dispara hacia lugares insospechados. Cuánto saber, historia y amor. Qué respeto, qué alegría. Cuánta música, en suma. Todo eso está allí, se nota y se percibe. La buena fortuna de haber visto y escuchado las teclas de Chucho. Nada que cualquier disco pueda repetir. El auditorio, que estuvo completo, lo supo y comprendió.
Fueron tres bises, en una noche de casi dos horas. Pero el tiempo es lo de menos. Duró todo muy poco. O todavía sucede. Queda como eco de teclas y sonidos africanos que, al escucharse, derivan de tiempos idos, de raíces profundas, así como perviven en este momento y en el de mañana. La música de Chucho Valdés aparece como bisagra de un proceso musical que está ocurriendo. Y con la amabilidad de permitir al público sumarse al viaje.
Mensajeros de un más allá que queda acá nomás, dentro de lo que la sensibilidad dice. Sólo hace falta querer escuchar.

En Rosario/12 (22/06/2011)

Le Quattro Volte (2010, Michelangelo Frammartino)

2011-06-20T09:06:00.001-07:00

El sonido de la respiración

Le Quattro Volte
Italia/Suiza/Alemania, 2010.
Dirección y guión: Michelangelo Frammartino. Fotografía: Andrea Locatelli. Música: Paolo Benvenuti. Montaje: Benni Atria, Mauricio Grillo. Intérpretes: Giuseppe Fuda, Bruno Timpano, Nazareno Timpano. Duración: 88 minutos.

Por Leandro Arteaga

Cuánto hace que una película –al menos desde lo que la cartelera comercial supone- no se detenía, por ejemplo, a respirar. A inhalar y exhalar, con el viento como caricia de árboles. Más balidos que resuenan y lamentan (y esto es, de veras, estrictamente así). Y una tos continua, de pastor de muchos años, quizá tantos como los que el pueblito calabrés tenga.
El mismo realizador, Michelangelo Frammartino, ha pasado su niñez en un ámbito como el que registra, y esto es algo que se nota porque la cámara, como si de una habilidad simple se tratara, es capaz de desaparecer. El realizador sabe dónde filmar, cómo esperar, qué mostrar. Básicamente, el film se estructura desde planos fijos, imperceptiblemente inmóviles, con una profundidad de campo que llega hasta la nitidez de las nubes. En todo esto es donde puede elegir perderse, así como encontrarse, la mirada del espectador.
Hay también una historia, una línea que atraviesa lo que se cuenta para volverse círculo y atender al mismo título: cuatro veces, cuatro estaciones, el ciclo como manera vital natural. Es así que la película avanza en su devenir y vuelve sobre sí, allí cuando el hacha y el fuego transforman al árbol, cuando la vida vuelve a la tierra, sea tanto en el horno de carbón como en el ataúd que guarda al pastor o, quizás, desde la olla que encierra a los caracoles.
Se decía que el film respira, y esto es así, no hay manera de poder decirlo diferente. Como si la pantalla del cine ensanchara sus límites, dispersara sus cuatro lados, y provocara un redimensionamiento del lugar. El film respira, en algunos momentos también se detiene. Y vuelve a tomar aire desde otro personaje, desde otra instancia, todas ligadas entre sí: pastor, cabras, perro, árboles, ritos, carbón.
Un polvito mágico podría ser la clave de tanto misterio hermoso, barrido y guardado desde la luz que destilan los vidrios de iglesia, ingerido por el pastor para la cura de su tos. Tierrita que sobrevuela y desciende y se mezcla con agua en los intestinos: hasta la mínima partícula se liga y comunica con lo demás, así como el lamento del cabrito o el ladrido del perro sabrán provocar tanto como cualquiera de las demás acciones. (Es aquí donde aparece el plano-secuencia que mucho dio que hablar a la crítica, con el perro como su protagonista absoluto.)
Se ha señalado respecto del film que el uso de la palabra cede ante lo que para decir tiene la naturaleza, el mundo animal, el caminar de la hormiga. Algo que, extraordinariamente, ocurre. Luego de la proyección prevalece la sensación de que han sido tres, o cuatro, las palabras dichas a lo largo de toda la película, tanta es su armonía.
Le Quattro Volte fue premiada como mejor película europea durante la quincena de los realizadores del Festival de Cannes 2010. Tanta es su sensibilidad, tanta su presteza, que es capaz de lograr que, desde la comodidad de la butaca, el espectador conozca el sonido de la propia respiración.

Hanna (2011, Joe Wright)

2011-06-19T11:46:00.001-07:00

Manual de instrucción para joven asesina

Hanna
(Hanna)
EE.UU., 2011. Dirección: Joe Wright. Guión: Seth Lochhead, David Farr. Montaje: Paul Tothill. Fotografía: Alwin Kuchler. Música: The Chemical Brothers. Intépretes: Saoirse Ronan, Eric Bana, Cate Blanchett, Tom Hollander, Paris Arrowsmith, Olivia Williams. Duración: 111 minutos.

Por Leandro Arteaga

No debiera ser parámetro equivalente a juicio fílmico, pero el bostezo que se escuchó en la sala durante la proyección de Hanna, promediando noventa minutos, daba cuenta cabal del parecer de este cronista respecto del film.
Aburrimiento sí, indiferencia no. Es por ello que la utilización usual de la violencia, el glamour de los organismos de inteligencia, sus entrenamientos militares y torturas institucionalizadas, no por rasgos vistos una y otra vez dejan de molestar poderosamente la atención. Más aún cuando, con el precedente de Kick-Ass (2010), pasan a tener en los niños a sus protagonistas y depositarios predilectos.
La apenas adolescente Hanna es entrenada por su padre en medio del frío más gélido: cabaña, fuego, leña, caza de presas. El momento, sabe su padre (Eric Bana), está por llegar, allí cuando Hanna decida asumir la pulsión del detector que hará de ella motivo de persecución y desate una búsqueda asesina imparable sobre su persona, amén de evocar –tanta es la pobreza argumental en Hollywood- la partida del hogar, el vínculo roto con la figura paterna. (Nada diferente, si se lo piensa un poco, respecto de la historia de Nikita, el film de Luc Besson, pero aquí en versión infante.)
Allí, entonces (¿y por qué? ¿qué necesidad hay, querida Blanchett?), la dama desalmada y de la CIA (sí, Cate Blanchett) para dar con la niña fugitiva, con el padre de pasado misterioso. La develación de los motivos se emparentarán, eso sí, con tantas historietas leídas como películas malas, tal es –de nuevo-, la pobreza argumental de Hollywood.
La violencia, se decía, aparece como rasgo mayor, a través de esta pequeña niña que parece salida de un video-game bestial, capaz de disparar un arma de fuego así como de romper el cuello de su víctima sin la menor dilación. Lo mismo, se apuntaba, ocurría en Kick-Ass. En beneficio de los films, puede decirse, aparece la ironía burlona de esta última, así como los planes secretos de los servicios de inteligencia (responsables verdaderos) en Hanna; pero, eso sí, la violencia no deja de plasmarse desde la fascinación, el montaje intrépido, o la música electrónica (cortesía, aquí, de The Chemical Brothers).
Las alegorías que Hanna intenta suenan forzadas por evidentes, con el nombre Grimm como señuelo de las hadas, o el parque de atracciones como castillo encantado y casa de la bruja. Una gran boca de lobo guarda en sus fauces a la abuelita escondida. Así de obvia, así de pésimamente fácil, es la lectura que propone –otra vez- el cine de Hollywood por estos días.
Y si de ser más elocuente se trata, las peleas son pésimas, de coreografías duras y mucho montaje. Es entonces cuando aparecen las ganas de recurrir al cine oriental y sus géneros revueltos y buenísimos, con la artesanía necesaria como para sentir cada patada como un delirio surreal. ¿Por qué no son éstas las películas que llegan a la cartelera comercial? (¡y que saquen a patadas a estos malos recuerdos de lo que fuera, alguna vez, un gran cine!).

Chucho Valdés: entrevista

2011-06-12T10:12:00.001-07:00

En la música no existe el punto final

El pianista cubano, laureado internacionalmente, se presenta en Buenos Aires, Córdoba y Rosario. “Lo más importante es el lenguaje de la música, algo que hay tomar muy en serio” señala Chucho Valdés.

Por Leandro Arteaga

El diálogo es cordial, de esos que pueden durar mucho, capaces de esconder el transcurrir normal del tiempo. Más aún cuando la escucha da cuenta de calidez, de ganas de contar y de decir lo importante que es la música, que es elección de vida, que hay que respetarla para siempre. Chucho Valdés (La Habana, 1941) es todo eso y más, todavía más que los –apenas- siete Premios Grammy que ha obtenido, o que la consideración temprana (¡en 1970!) que ya se hiciera de él, como uno de los cinco mejores pianistas de Jazz del mundo, junto a los nombres de Bill Evans, Oscar Peterson, Herbie Hancock y Chick Corea.
De manera tal que la oportunidad es única, es extraordinaria, y será cierta el domingo próximo, a las 21.30, en el Teatro “Príncipe de Asturias” del Centro Cultural Parque de España (Sarmiento y el río), donde Chucho Valdés se presentará junto a los siete músicos que componen su The Afrocuban Messengers, cuyo reciente Chucho’s Steps fuera Grammy al Mejor Álbum de Jazz Latino 2011.
“La música es un lenguaje, un lenguaje de los sonidos, y este lenguaje tiene las mismas reglas que el lenguaje escrito” relata el músico a Rosario/12. “O sea, para tocar una obra, tú tienes que conocer y manejar los acentos, las dinámicas, las pausas. Si hay deficiencias, eso es algo que se puede escuchar, que se oye. Si la música es el lenguaje de los sonidos, para mí lo más importante en la música es eso, el sonido, es lo que siempre me ha preocupado cada vez que he hecho algún tipo de grupo musical, o al tocar el piano; el lenguaje es el mismo. Aún cuando en los grupos que formé busqué un sonido que los identificara, después me preocupé por la forma de expresión, es por eso que el lenguaje musical es importantísimo. Es como cuando hablas mal y dices “voy al parqué” en lugar de “voy al parque”. Musicalmente, si tú estás tocando mal una frase, los acentos auditivamente te pueden sonar así de mal; no sé si me estoy explicando profundamente, tú me dices…”

-Está muy claro.

-Esa es para mí una de las importancias más grande. La música es el sonido, la expresión, el lenguaje, la dinámica, y eso es algo que hay que tomar muy en serio. Por eso es muy importante, dentro de todas las cosas, pasar por la escuela, por el conservatorio, por las clases de música, de teoría, de armonía, así como también escuchar mucho las obras bien tocadas.

-A partir de allí, entonces, es posible pensar y hacer la música que usted hace, con tanta fusión, riqueza, novedad…

-Fuera de lo que le estoy hablando, que ya es materia dominada por el grupo, nosotros hemos llegado a hacer una serie de combinaciones que tienen que ver también con la propia mezcla de la música afrocubana, que es muy rítmica. Lo que nosotros hemos hecho ahora, en estos tiempos, es como una obstrucción rítmica dentro de la música afrocubana, donde hay tambores, batá, junto con la mezcla del jazz. Hay, justamente, una raíz común entre ambos géneros: el jazz es música afroamericana, y nosotros hacemos música afrocubana; donde coincidimos precisamente es en la madre África, es en la parte rítmica de ambos donde más unidad sucede, a través de sus raíces.

-Encuentro en usted una relación muy fuerte entre el respeto por la música y el entorno familiar; es decir, entre raíces que son, a la vez, artísticas y afectivas.

-Mi padre fue mi primer maestro, mi primer profesor, y de él aprendí mucho, tanto en la teoría como en la práctica. En cuanto a la teoría gracias a las clases en casa -aun cuando yo estudiaba en el Conservatorio de música los clásicos-, y en cuanto a la práctica, bueno, aprendí sobre ese “otro” mundo, el mundo del trabajo profesional, el de la calle. Aprendí mucho viéndolo trabajar en “Tropicana” [NdR: cabaret muy famoso en Cuba, donde Bebo Valdés, padre de Chucho, fuera director], en todas las grabaciones, viendo cómo funcionaban, cómo aplicaba esa teoría que uno aprende en la escuela en la práctica. Ahí pasa algo totalmente diferente, porque podés pasar por la escuela de música perfectamente, pero después te encuentras en la calle, con un mundo totalmente diferente, es entonces cuando tú tienes que aprender ese mundo también, y eso es algo que yo aprendí de muy temprano. Mi padre hizo una orquesta que se llamaba “Orquesta Sabor de Cuba”, donde era pianista y director, fue allí donde él pasó a dirigir para que yo pudiera tocar el piano, aprendiera, e inclusive hiciera las orquestaciones para las jazz-bands o big bands y otros formatos diferentes. Fui siempre pianista en sus grabaciones, independientemente de que tenía también un cuarteto. Ésa fue la universidad más grande que tuve sobre jazz y sobre música en general. Lo bueno de “Tropicana” es que era un centro musical donde se hacía música de todo tipo, no solamente música popular cubana y jazz, sino de todo, todo tipo de género de música; toda una escuela de muchísima importancia en mis primeras etapas.

-Si me permite, pienso al jazz como una escuela en sí misma, tanto respecto de sus raíces como de sus posibilidades, como una especie de laboratorio musical constante.

-¡Cómo no! Pienso, además, que es algo que no tiene fin, donde el capítulo final no existe. El que piense que llegó al final, está perdido, porque siempre hay cosas para aprender, que experimentar; el final no existe, lo que existe es la búsqueda.

-Si hay un camino, creo que uno de ellos es el que usted lleva adelante, por medio de la fusión de ritmos que no han sido considerados de manera relevante, sino recientemente.

-Yo pienso eso mismo, y creo que uno de los ejemplos más claros es el último disco que hicimos -Chucho’s Steps-, donde los compases simples, de seis por ocho, cuatro por cuatro, se han modificado totalmente hacia compases asimétricos. O sea, meter la rítmica afrocubana en cinco por ocho, siete por cuatro, once, etc., cambia totalmente el panorama de la rítmica. En Chucho’s Steps hay varios temas que tienen eso, uno es el tema que se llama “Yansa”, que tiene varios compases, también ocurre lo mismo en “New Orleans (A Tribute to the Marsalis Family)” y en “Chucho’s Steps”.

The Afrocuban Messengers se completa con Mayra Caridad Valdés (voces), Lázaro Rivero Alarcón (bajo), Juan Carlos Rojas Castro (percusión), Yaroldy Abreu Robles (percusión), Dreiser Durruthy Bombalé (percusión batá y voces), Carlos Manuel Miyares Hernandez (saxo tenor), y Reinaldo Melián Alvarez (trompeta). La noche será prologada además por la presencia de Marcelo Dellameda, guitarrista chaqueño de apenas 19 años quien, apadrinado por Luis Salinas y Chango Spasiuk, presentará los temas de su primer disco, Calle 11, donde también las búsquedas musicales aparecen desde las referencias al chamamé, el bolero, la bossa nova, y el tango. Anticipadas en venta en Túnel 1 del Centro Cultural Parque de España, de martes a domingo de 10 a 13 y de 15 a 20.

En Rosario/12 (12/06/2011)

CRACK BANG BOOM 2011

2011-06-10T13:12:00.001-07:00

Cuadritos, explosiones, y mucha historieta

Hoy comienza CrackBangBoom, con clínicas, stands, disfraces y la presencia exclusiva de invitados internacionales. “¡Rosario es la capital del cómic!”, afirman sus organizadores entusiastas.

Por Leandro Arteaga

“Aún cuando la experiencia previa haya resultado tan bien, los nervios igualmente están”, dice uno; “¿Podremos estar a la altura de las expectativas de la gente?”, dice el otro. Sus nombres son, respectivamente, Eduardo Santillán Marcus y Juan Ángel Szama, integrantes del equipo organizador de Crack Bang Boom, Segunda Convención Internacional de Historietas de Rosario, organizada por Centro de Expresiones Contemporáneas, con asesoría y coordinación del dibujante Eduardo Risso, y que hoy inicia sus actividades durante todo el fin de semana (ver recuadro).
“Cada cosa nos genera una ansiedad particular, en la primera edición no teníamos nada de experiencia” comentan los organizadores a Rosario/12. “Sabemos que no vamos a cometer de vuelta ciertos errores que, de todas maneras, no se notaron, los vimos nosotros porque somos medio obsesivos.”

-No es para menos, el nivel alcanzado el año pasado fue excepcional. Si se trata de invitar a quien no sabe qué es CBB, ¿qué le pueden decir?

-Marcus: Que se trata de una convención en donde todo aquel que quiera encontrarse con autores, ya sea dibujantes o guionistas, lo puede hacer; un lugar donde charlar y mostrar el trabajo que se realiza, para dar cuenta de que la historieta está más viva de lo que se cree.
-Szama: CBB no funciona solamente como convención, sino que también suma charlas, paneles, exposiciones, en distintos lugares de la ciudad. En el CEC va a haber una muestra de originales de Oswal y de Enrique Breccia, además de esculturas de Martín Canale. Vamos a tener clínicas para quienes quieran profesionalizarse: una de guión (a cargo de Diego Agrimbau), una de historieta integral (por Eduardo Risso), otra de color digital (por Ariel Olivetti), y otra de escultura (por M. Canale).
-Marcus: Este año se propuso que a los invitados se les diera una escultura de Canale como obsequio, con Sónoman y el Monumento a la Bandera, que está hermoso. Este año el elegido es Sónoman porque el homenajeado, justamente, es Oswal. La figura cambiará en función del homenajeado, para que la gente se entere de que, como sabemos nosotros, ¡Rosario es la capital del cómic!
-Szama: Otra cosa que implementamos es la de que toda persona que quiera venir disfrazada de su héroe favorito entra gratis, así como también el espacio dedicado a fanzines e historietas independientes tendrá entrada gratuita, para que circule la mayor cantidad de gente posible, si bien el precio de la entrada para las demás actividades es simbólico, sólo cinco pesos. Habrá stands comerciales, de editoriales y de distribuidoras, así como firma de ejemplares, dibujos, bocetos. Vamos a contar con la presencia de un editor norteamericano: C.B. Cebulski, vicepresidente de Marvel.

-Creo que la incorporación de editores de primera línea no la tuvo nunca nadie en Argentina. Ustedes son los primeros.

-Marcus: Así es. Una decisión que el año pasado se inició con la presencia de Jim Lee y de Will Dennis, figuras de DC Comics. Este año decidimos traer a una personalidad editorial de Marvel, que va a mirar carpetas de dibujantes.
-Szama: Así como también lo harán editores locales. El propósito es que CBB funcione también en beneficio de quien esté intentando profesionalizarse; de hecho, este año lanzamos una antología que es resultado del concurso de historietas que promovimos hace unos meses atrás, donde un jurado seleccionó varios trabajos entre más de cien envíos. La idea es continuar todos los años con esta iniciativa.
-Marcus: En este catálogo, los ganadores figuran junto a historietas de los artistas invitados. Otra cosa: el catálogo será gratuito para quien obtenga el abono por los cuatro días de la convención.

-Recuerden algunos de los invitados principales.

-Marcus: Viene Frank Quitely (X-Men, Batman&Robin), que dará una charla en Cine El Cairo. Como logramos obtener los derechos, en la sala se va a proyectar la película All-Star Superman, un estreno que no se va a ver en ningún otro lado, y con la calidad que tiene la sala El Cairo.
-Szama: Hay que comentar que Quitely no vive, digamos, en Córdoba, sino en Glasgow, en Escocia.
-Marcus: Es un tipo que idolatro, el que más onda tiene, está tan contento de venir que consiguió que lo acompañe José Villarrubia, un dibujante español que está viviendo en Baltimore. Vienen “los brasileros”: Rafael Albuquerque (American Vampire, a partir de idea de S. King), Renato Guedes (Wolverine), Eddy Barrows (Superman), y Rafael Grampá, uno de los talentos más importantes que tiene Brasil en este momento.

-Seguramente, muchos no ubiquen los apellidos, pero sí a los personajes. Lo que se suma a las muestras que habrá de ellos.

-Marcus: Las muestras de estos dibujantes van a estar en el Bernardino Rivadavia.
-Szama: Los originales de Breccia, que están en el CEC, los veía y no lo podía creer: pintados en acrílico, sobre tela, son geniales; así como los de Oswal, que mandó originales de toda su carrera. Es emocionante ver el trazo, el lápiz, las borroneadas, el corrector. También vienen Pablo de Santis, Diego Parés, Gustavo Sala, Lucas Varela…
-Marcus: Y los hermanos Fiumara; Sebastián ha trabajado en Marvel, además de hacer la adaptación de zombies de George Romero, y Max dibujó Spiderman, por este trabajo fue nominado a un premio. También viene Rodolfo Migliari, un portadista fantástico, de los mejores que tiene DC, y que vive en Buenos Aires.

-Parte del espíritu de CBB, justamente, es el de mostrar a artistas que trabajan para el extranjero, pero que aquí pasan desapercibidos.

-Szama: Una de las intenciones de Risso es la de abrir el campo para que pueda profesionalizarse la mayor cantidad de gente, no sólo respecto de Rosario, sino también de otras partes del país.
-Marcus: Vienen de todos lados, el año pasado vinieron dibujantes de Ecuador, de Perú, de muchos lugares, lo veía y no lo podía creer. Para el concurso mandaron material desde México. Hay un montón de dibujantes que vienen sólo por las ganas de participar.
-Szama: Viene Laura Vázquez, que va a coordinar una charla en homenaje a Carlos Trillo.
-Marcus: Más Gabriel Ippóliti, Alejandro Aragón…
-Szama: Y Max Cachimba, ¡que no podía faltar!

CRACK BANG BOOM (programación completa en crackbangboom.com.ar)
Jueves:
15:30. Diálogo con C.B. Cebulski (Marvel Comics, CEC).
18:00. Homenaje a Oswal (CEC).
19:30. Apertura Muestra Artistas (Bernardino Rivadavia).
Viernes:
15:00. Dibujando desde Brasil: Albuquerque, Guedes, Grampá, Barrows (Lavardén).
17:00. Charla de Gabriel Ippóliti y Alejandro Aragón (CEC).
18:00. A solas con Enrique Breccia (Lavardén).
Sábado:
15:30. A solas con Frank Quitely (El Cairo).
18:00. Diálogo con Pablo De Santis y Diego Agrimbau (CEC).
19:30. Homenaje a Carlos Trillo (CEC).
Domingo:
17:00. Diálogo con Sebastián y Max Fiumara, y Rodolfo Migliari (CEC).
18:00. Diálogo con Gustavo Sala, Lucas Varela, Diego Parés, y Max Cachimba. (CEC).

En Rosario/12 (09/06/2011)

X-Men: First Class (2011, Matthew Vaughn)

2011-06-10T13:08:00.000-07:00

El lado oscuro de la X

X-Men: Primera Generación
(X-Men: First Class)
EE.UU., 2011. Dirección: Matthew Vaughn. Guión: Bryan Singer, Sheldon Turner, Ashley Miller, Zack Stentz, Jane Goldman, Matthew Vaughn. Fotografía: John Mathieson. Música: Henry Jackman. Montaje: Eddie Hamilton, Lee Smith. Intérpretes: James McAvoy, Michael Fassbender, Kevin Bacon, Rose Byrne, Jennifer Lawrence, Oliver Platt, Alex González. Duración: 132 minutos.

Por Leandro Arteaga

Contar las “primeras” historias de personajes es artimaña sabida y repetida por las historietas. Es así que X-Men: Primera Generación está basada, de hecho, en cómics de mismo título que han explotado, de mil maneras posibles, todos los resquicios respecto del denominado “universo mutante” del “mundo Marvel”.
Para el caso cinematográfico, decir que el ingenio principal detrás de la creíble plasmación de los X-Men sigue siendo Bryan Singer, realizador de dos de los films previos, así como guionista de esta precuela, asentada de manera creíble respecto de la trilogía ya vista, y con el protagónico justo y simétrico entre el Profesor Charles Xavier (James McAvoy) y Erik Lehnsherr (Michael Fassbender), alias Magneto.
Entre ambos se juegan el anverso y reverso de la X, a la manera de una moneda marcada, en cuya cara oscura figura la cruz gamada, suerte de X espejada. Allí el pasado y génesis de Erik, futuro líder de mutantes renegados, en quien descansa la ambigüedad justa como para caer en ese otro lado oscuro, aquel que repele y combate, como su antítesis, el Profesor Xavier. Entre medio, los denominados humanos, porque si bien Xavier y alumnos se consideren parte de la sociedad misma, habrán de hacerlo desde una idéntica clandestinidad.
Pero para llegar a ello, la historia previa. El desarrollo argumental que discurre a lo largo de esta primera generación de X-Men, con todo el encanto necesario como para no perder de vista el momento epocal: experimentos nucleares, colores saturados, guerra fría, Cuba, crisis de misiles, Kennedy, y los sesenta en ebullición plena. Más una Villa Gesell plagada de nazis y de montañas: manera tradicionalmente hollywoodense de entender a Argentina como ámbito exótico (disparate geográfico que de ninguna manera pone en duda el refugio real de los nazis en suelo argentino: historia e historieta coinciden).
Pero lo mejor es que no hay primacía de efectos digitales, sino una buena historia que contar y que está bien narrada, aún cuando el espectador pueda no saber demasiado respecto del acervo de historietas enorme que han transitado los X-Men, creados en 1963 por Stan Lee y Jack Kirby. Es así que, lo que parece un ejercicio comercial más, culmina por ser –tal vez- la mejor de las películas sobre los personajes, tan hábil como para sugerir entuertos argumentales posteriores sin, por ello, desatender el nudo que plantea.
De alguna manera podría entenderse a esta Primera generación como un ejercicio mayor respecto de aquella partida de ajedrez que el Profesor X y Magneto sostienen en la primera película. Como si fuese la piedra de toque de un idea y vuelta cíclico. Una disputa de caballeros, de amigos, de rivales. Con toda la fantasía necesaria como para creer que una niña libélula es capaz de existir y de volar y de hacer strip tease. Toda una mutante.